В этом видео мы в полной мере рассмотрим такой музыкальный жанр, как блюз.
Поговорим о том, что такое блюзовая форма, какие бывают ее виды, как работают блюзовая гамма и гармония, что такое блюзовая гамма и много других интересных вопросов в отношении блюза.
Если у вас возникают вопросы — смело пишите в комментарии.
Приятного просмотра!
Опубликовано: 29.01.2020 в 09:24 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки
В этом видео мы посмотрим на четыре модальных регармонизации популярной песни Sunny — Bobby Hebb. А именно, гармонизация в дорийском, эолийском и фригийском ладах. В последнем варианте также разберем как будут работать заимствованные аккорды из разных ладов, и что вообще такое Modal Interchange.
Пишите в комментариях какой вариант понравился больше всего
Приятного просмотра!
Опубликовано: 04.01.2020 в 12:51 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи
Судя по всему, первая часть статьи вызвала неподдельный интерес, так что вот и обещанное продолжение. Но для начала, думаю, мне, стоит прояснить пару моментов.
В предыдущей статье не было речи про «отключение сознания» и рекомендаций играть только по привычке, превращаясь в механическое пианино. Я не призывал отдаться воле чувств и понадеяться на подсознание. Мой посыл заключался в том, как гораздо эффективнее занять свои мысли.
Второй момент. Я не являюсь экспертом в некоторых других областях, кроме самой музыки. Но зато у меня есть опыт и понимание того, что может волновать и интересовать начинающих исполнителей, импровизаторов, композиторов. Всё, о чем я пишу в своих статьях, берется не «с потолка», а из собственных опыта и знаний.
___________________________________________
В прошлый раз я закончил на том, что роль сознания — быть созерцателем и давать указания подсознанию.
Обращаю ещё раз ваше внимание, мы не пускаем на самотёк наш музыкальный процесс. Мы внимательно концентрируемся на результате. Т.е. мы не думаем, о том, каким пальцем сейчас сыграть. Если вы достаточно практиковались — это случится автоматически, контроль со стороны сознания в этот момент абсолютно не нужен. Но мы сосредотачиваемся на том, что получается на выходе.
Остановлюсь на этом моменте с примером про палец. На первых этапах запоминания нам приходиться концентрировать внимание на своём пальце, но чем чаще мы делаем это, тем меньше нужно обращать внимание на палец и можно сосредоточиться на чём-нибудь ещё (на этом этапе нужно все делать медленно и аккуратно!). Наступает тот момент, когда за пальцем уже не нужно следить, он сам поднимается и опускается на нужную высоту. Теперь мы можем добавить к работе пальца объединяющее движение кистью (это так пианисты гаммы учат). Когда и это становится автоматическим процессом, стоит нам только сказать себе «си бемоль мажорная гамма» и тут же она уже звучит. Тогда мы можем концентрироваться на других вещах. На содержании композиции, например. Добавьте сюда громадное количество других вещей, которым приходится учиться музыканту и вы увидите, какой невероятно сложный это процесс.
На определенном этапе развития музыканта, как исполнителя, уже нет надобности задумываться о куче вещей, они работают сами. И вот здесь лично у меня были проблемы. Я все выучил, «отдрессировал» себя как смог, все гаммы и лады, аккорды, ритм, артикуляции, звуковые портреты — я потратил 10 лет на отрабатывание этих вещей, но, играя, не получал удовольствия сам и не дарил его людям. В импровизации фразы не складывались, и было прямо очень много провальных мест, местами я просто мог «зажевать» ноты — невнятно и мимо нажать на клавиши, хотя смотрел на них в упор.
А причина была следующей: я держал свое сознание, как охранника порядка. Я старался держать под контролем то, какую фразу сейчас сыграю, то, с какой силой, то, что я буду делать через 1 квадрат. А надо было всего лишь расслабиться, получать удовольствие от процесса и отпустить жёсткий контроль. Сказать, что это было только с импровизацией — как бы не так! В импровизации это просто стало очевидно.
К вопросу о самобичевании во время занятий музыкой — это пережиток прошлого и характерная черта образовательной системы в СНГ: оставьте это. Мы не идеальны. Иван Фармаковский в своём интервью, после записи альбома в Нью-Йорке (а это показатель мирового уровня джазового музыканта) не был в восторге от своей записи, но также упомянул, что это нормально.
Возвращаясь к теме, гораздо эффективнее настроить своё сознание на критика и обозревателя того, что вы играете (как комментатор футбольного матча). Это вовсе не означает, что нужно закрыть глаза и в порыве вдохновения впасть в творческий экстаз. Это определенная работа — смотреть, слушать и описывать, что происходит сейчас на поле — но не контролировать! Представьте, что вы начали контролировать работу пальца во время игры, сможете ли вы сыграть гамму? Очевидно, что нет.
Хорошо было бы концентрироваться на своей игре постоянно, но ведь этого не происходит. Если вы обратите внимание на свои мысли и внутренний диалог во время игры, то обнаружите, что постоянно отвлекаетесь на всякое. Здесь снова на помощь совет от Гари Бертона: это нормально! Нормально для нашего сознания переключаться с одной вещи на другую, так оно устроено. Поэтому забейте! Да, нужно учиться концентрации внимания — это определенно улучшает исполнение, но не создавайте проблему, если вы отвлеклись на что-либо.
Здесь есть ещё один параметр в уравнении «музыка — музыкант». И это слушатель (прям как в квантовой физике — наблюдатель). И на самом деле, уравнение выглядит следующим образом: «музыка — музыкант — слушатель». Мы играем для слушателя, не только для себя. Это очень важно понять, потому что аудитория — это ещё один пункт концентрации внимания.
Ох, сейчас будет сложно описать… На примере импровизации. Нам важно, чтобы слушатель слушал нас, наша задача — поддерживать его/её интерес к нашему соло, и вопрос даже не блистательных виртуозных моментов, а совсем на примитивном уровне: мотив из 2х нот и его развитие и т.д. Т.е. мы должны зацепить слушателя и сохранять его/её внимание на протяжении всего соло, так чтобы в наш блистательный момент нас все ещё слушали. Поэтому нам нужно сознательно сосредотачиваться ещё и на аудитории. Это заставляет наш «организм» подстраиваться и быть интересным слушателю.
Иногда вы сможете обнаружить, что вы смотрите на смешную футболку одного из посетителей вашего шоу. И это нормально! Ваше сознание просто блуждает с одной вещи на другую. Храните в голове мысль, что вы играете для этих людей и это есть сигнал для вашего подсознания, помочь сделать вашу игру ещё интересней для слушателей! Как в физике, наблюдатель формирует картину… или как-то так.
Вы даже можете сконцентрироваться на конкретном человеке и играть для него, стараясь сохранять его интерес к вашей игре. Это один из самых сложных пунктов исполнительства, но невероятно важный.
Все было бы слишком просто если бы мы могли сказать себе: «сделай интересно вон для той девушки» и подсознание тут же сыграло что-то прям очень классное. Но так это не работает. Во-первых оно не понимает слов, во-вторых оно не собака — выполнять ваши указания.
Так как же «разговаривать» с нашим подсознанием?
Образами и чувствами. Картинки, звуки, телесные ощущения и т.п., все пойдёт в расход, кроме слов и цифр. Наша проблема в том, что мы-то не особо умеем так разговаривать, а подсознание говорит только на этом языке.
Поэтому нам стоит иногда просто сесть и представить как мы хотим звучать. Визуализировать, как мы хорошо себя чувствуем, когда представляем свою игру конкретным образом. Дайте понять своему подсознанию, какого результата вы ждёте от него, путём воображения итогового звучания и своего удовлетворения этим результатом.
Во время непосредственной работы на сцене, не контролируйте технические моменты, сосредотачивайтесь на результате и мысленном обзоре вашей игры, думайте о слушателе и чувствами передавайте сигналы удовлетворенности удачными моментами.
Как вы понимаете, эта тема полна споров и дискуссий, потому что связана с субъективным нашего опыта. Мне бы очень хотелось, чтобы вы постарались понять мой опыт и попытки объяснить его и затем попытались применить на себе все описанные выше концепции и методы. Эта тема для меня достаточно новая и мне бы хотелось услышать о том результате, который вы получите. Стало ли лучше играться? Изменилась ли ваша игра и в какую сторону? В общем, давайте поделимся своими впечатлениями и ощущениями.
Есть еще много мыслей на эту тему касательно композиции, обучения и страхов, как мыслить о форме композиции, но и так вышло уже много. Поэтому пока на этом все. Спасибо за внимание и позитивно-мотивирующую критику!
Всем усердия и трудолюбия!
Опубликовано: 29.12.2019 в 18:31 Категории: Импровизация,психология музыканта,Статьи
Сегодня я решил затронуть необычную для группы, но действительно очень важную тему, о которой многие из нас даже просто не задумываются, хотя это знание может очень облегчить и улучшить нашу жизнь. Приятного чтения!
________________________________________________
Некоторое время назад, благодаря курсу в Беркли, я разрешил для себя одну из самых больших загадок в музыкальном исполнительстве, которая мучила меня не один год, и сейчас собираюсь поделиться ответом с вами. У меня были определенные проблемы с соло: я постоянно думал о том, что нужно сыграть во время импровизации, думал, что только так можно сыграть лучше (осознанно применяя те или иные приемы), и в итоге был не очень доволен результатом. Но эта проблема очень быстро решилась благодаря пониманию и использованию принципов работы сознания и подсознания, в результате чего мои соло стали получаться гораздо лучше. 
Подсознание — это в некоторой степени все ещё загадка мозга для ученых, но кое-что мы уже знаем про работу подсознания, и, по неизвестной мне причине, в музыкальном образовании уделяется очень мало внимания этому вопросу. Стоило бы открыть книгу и выяснить все подробно про психологию подсознательного, но, как обычно, там ничего не понятно из-за обилия научной терминологии, поэтому сегодня — просто и своими словами.
Как вы знаете, у нас есть сознание и подсознание. Сознание — это когда вы полностью отдаёте себе отчёт в том, что вы делаете, это осознанные мыслительные процессы. Например: решение уравнения. Мы знаем алгоритм действий и последовательно выполняем их, вычисляем дискриминант, складываем получившееся и т.д.
Подсознание — это когда вы переходите дорогу, разговаривая по телефону. (Чего делать крайне не рекомендуется!) Однако, пока наше сознание занято темой разговора, в это время подсознание поворачивает голову налево, затем направо, чтобы проверить, можно ли переходить дорогу? Одновременно оно ещё подбирает слова и строит предложения для разговора.
Сознание оперирует вполне конкретными категориями: цифрами, словами. Наш внутренний диалог — это сознательный процесс, мы общаемся с собой с помощью слов. Подсознание же совершенно не понимает слов и цифр, оно существует на уровне эмоций и ощущений. Поэтому если вы скажете себе: «слушай, сегодня ты должен играть, как Паганини», подсознание никак даже не отреагирует на это.
Давайте переместимся в музыкальные реалии. Какую роль выполняет подсознание в музыкальных процессах? Сейчас мы немного затронем ещё и память, но повторюсь я не претендую на научность, а лишь описываю явления по собственному опыту, как вижу их я.
Рассмотрим процесс запоминания. Здесь можно выделить 4 стадии:
1. Я не умею и не знаю
2. Я не умею, но знаю
3. Я знаю и умею
4. Я умею
Первоначально вы не задумываетесь о некоторых вещах — это первая стадия данной схемы. Например, вы понятия не имели о «народных» ладах.
Второй этап — вы о них узнали, узнали что это такое, как их строить, но пока не научились их играть.
Третий этап — вы уже научились их строить и играть.
Четвёртый этап — это когда вы играете эти лады, не задумываясь, как их строить. На этом этапе лады попали в подсознание и вам не приходится каждый раз вспоминать, какие там ноты: вы просто их играете. Знакомо?
Так происходит с громадным количеством вещей: лады, аккорды, звуковые портреты интервалов, аппликатуры всего этого, формы выученных композиций, различные ритмы, грувы, рифы и паттерны, клишейные фразы, слова песен, фактура выученной пьесы наконец и многое другое попадает в подсознание с практикой.
Это тот самый автоматизм, автопилот, с помощью которого музицирование вообще возможно. И что самое замечательное — подсознание справляется со всем этим намного лучше, чем сознание. Поэтому так важны многочасовые повторения упражнений, именно поэтому важно постоянство в занятиях. Наша рутинная задача — поместить все, что мы выучили, в подсознание, чтобы потом легко этим пользоваться. Трудно давать конкретные цифры, но я замечал, что у меня уходит в среднем месяц на то, чтобы внедрить в игру какой-либо музыкальный прием.
Вы вероятно бывали в такой ситуации: играете выученное произведение, затем немного отвлекаетесь и переключаете своё внимание на что-то другое. Например, на публику или на стул, стоящий рядом с вами, или на поцарапанную крышку рояля. Вы невзначай заводите внутренний диалог и при этом продолжаете играть своё произведение. Так вот это ваше подсознание играет произведение, и, надо сказать, замечательно с этим справляется. Одновременно с этим сознание решило поболтать с вами, чтобы не скучать. Затем вдруг вы думаете: «блин, я же играю тут все таки» и переключаетесь снова на свою пьесу. Лучше бы вы этого не делали! Именно в этот момент вы начинаете «лажать». 
Вся проблема в том, что сознание вмешалось в работу подсознания и «отпугнуло» его. И, бывает, этот конфуз настолько сильный, что продолжить играть и понять «что же там дальше» невероятно сложно.
Хорошо, скажете вы, если не пугать подсознание, то чем полезно занять сознание?
И здесь на помощь подсказка от Гари Бёртона: «Ваше сознание должно быть критиком вашей игры». Т.е. не нужно думать о том, что же сейчас сыграть, что же делать дальше, а нужно сосредоточиться на критической оценке того, что получается в результате. Стоит просто слушать себя со стороны и давать подсказки подсознанию, чего вы хотите добиться от него!
Т.е. ваши мысли в этот момент должны быть такого плана: «ога, сейчас было вот неплохо», «здесь прозвучало недостаточно громко», «какой прекрасный звук!», «О да, я просто гений!». Сознание должно взять на себя роль критика и обозревателя: тогда оно будет занято любимой для него болтовней и не будет мешать подсознанию делать его работу.
Но, как я упоминал выше, наше подсознание не понимает слов. Тогда как же общаться с подсознанием? А вот об этом и многом другом мы поговорим в следующий раз.
Поддержите материал лайками и репостами, тогда мне будет ясно, стоит ли продолжать эту тему дальше.
Опубликовано: 29.12.2019 в 18:26 Категории: Импровизация,психология музыканта,Статьи
Пока я вспоминаю, с какой стороны подходить к клавиатуре, давайте поговорим вот о следующем. Аккорды, гармония — фу, как скучно… Есть более серьезные не очень очевидные вещи. В конце концов, все вопросы и проблемы с музыкальными дисциплинами решаются способом «сел и разобрался» или «сел и практикуешь». Но есть вещи, которые приходят только с опытом, наблюдением и размышлениями. Одной из таких тем может быть психология музыкантов в современной музыкальной индустрии. То есть, по сути, это то, как индустрия влияет на музыкантов и формирует наше мышление.
Ни для кого не будет секретом, что наше мышление, убеждения, ценности, вся это личностная начинка заставляет нас быть теми, кем мы являемся. Наши поступки, слова, отношение к чему-либо не всегда являются осознанным выбором. Скорее, наоборот, проходя через фильтр нашей личности, реакция на некоторые события в жизни бывает, мягко сказать, неосознанной. Достаточно вспомнить, как мы можем агрессивно реагировать на, казалось бы, ожидаемые явления, когда находимся в плохом или подавленно-депрессивном состоянии. Например, узнав о снижении заработной платы в следующем месяце, преподаватель музыкальной школы наругает своего сына за тройку по геометрии, в то время как тройки — это достаточно рядовая оценка для него, и в другой день он просто бы в очередной раз вздохнул, качая головой.
Логично также предположить, что наши поступки формируют нашу жизнь наравне с некоторой вероятностной случайностью событий. Так, успех или неудача в жизни зависят от этих самых первоначальных установок наравне со случайным стечением обстоятельств.
Соответственно, если постараться, то можно выявить статистически лучший набор убеждений и ценностей для успеха на музыкальном поприще, который будет достаточен для того, чтобы «побороть удачу».
Но что, если эти убеждения и ценности мы не выбираем сами, а их закладывает в нас окружающая действительность? Или в контексте данной статьи — индустрия музыки.
Стоит прояснить пару моментов. В слово «индустрия» можно запихать разное, поэтому я хочу уточнить, что имею в виду, когда использую его. Здесь это буквально все, что нас окружает и имеет отношение к музыке: ГосОбрМузУчреждения, ютуб, муз ТВ, радио, концерт Бузовой в селе Поярково, блог Анатомии, Линкольн центр в Нью Йорке, печатное издательство Hal Leonard и т.д. Буквально все, что имеет отношение к музыке, и не важно, связано это с музыкальным образованием, звукозаписью, нотными изданиями или концертными агентствами. Это всё музыкальная индустрия.
Также далее я буду часто использовать слово «успех». У каждого из нас будет свое понимание о нем. В рамках этого текста я бы определил успех, как достижение своих поставленных музыкальных целей или эффективность нашей жизнедеятельности в современном социуме.
Музыкальная индустрия — это, по сути, бизнес, основной целью которого является прибыль. Даже если мы смотрим в ютубе что-то полезное, скорее всего кто-то на этом зарабатывает или пытается. А теперь давайте на секунду представим, было бы хорошо для индустрии, если бы все участники этого процесса стали успешными музыкантами?
Думаю, Ваш интуитивный ответ будет – нет. Система просто не может существовать, если все её участники будут состоявшимися музыкантами. На этом невозможно будет заработать и самое очевидная отрасль здесь — образование. Некого учить — никто не платит за уроки.
Так, успешные музыканты имеют свою аудиторию, за ними охотятся менеджеры и продюсеры, а не наоборот. Они могут диктовать свои условия, писать райдеры, выбирать, где им выступать. Поэтому индустрия сделает все, чтобы сохранялось достаточное количество жаждущих музыкального успеха. Они будут приносить деньги звукозаписывающим компаниям, платить менеджерам и продюсерам за раскрутку, арендовать оборудование для сольных концертов, покупать новые аранжировки, чтобы выделиться и вливать в индустрию все больше денег, заработанных часто на не музыкальной работе.
Конечно, есть более жесткие сферы жизни, где все эти процессы более очевидны, но в музыке это также имеет место быть, особенно если посмотреть, как индустрия навязывает музыкантам неэффективные установки, приводящие к неудачам на музыкальной арене.
Для этого периодически на виду появляются примеры успеха: музыканты, которые достигли музыкальных высот, причём, никогда не уточняется, насколько «высОты» высокИ. Иногда человек действительно гений во плоти, и здесь не может быть сомнений, но довольно часто в авторитеты выбрасывается посредственность, что предстаёт примером для новичков. Сложность здесь в том, что невозможно дать адекватную оценку способностям авторитета в очень субъективном мире музыки. Здесь можно попробовать экспертную оценку от других каких-то авторитетов, но на этом круг замыкается, потому что невозможно дать адекватную оценку новоявленным авторитетам.
Эти истории успеха являются рычагом надежды для начинающих:
«Они смогли это сделать, и ты тоже сможешь».
Известность, деньги, высокое искусство, виртуозность вот они, рядом, «только купи эту гитару Joe Satriani Custom и успех непременно тебя ждёт, когда будешь спускаться со сцены». «Данил выучил гармонию в Беркли, а теперь он пишет аранжировки для Лондонского оркестра: купи курс за 1500$ и будь, как Данил». Ну вы поняли.
С помощью авторитетов и по другим каналам для информационного давления на массы, индустрия формирует эффективную среду для неё самой, но не для музыкантов. С одной стороны, дается надежда на светлое музыкальное будущее, с другой стороны не дается никаких ментальных инструментов для его достижения. А скорее даже наоборот, внедряются те убеждения и ценности, которые будут только мешать эффективному достижению успеха.
Влияние индустрии на музыкантов, которые с раннего момента своего становления сталкиваются с однобокими ментальными установками, не получают нормальную адекватную информацию, находятся под влиянием псевдоэкспертов. Например, в моем музыкальном становлении вместо конкретных упражнений я часто слышал, что «нужно играть с душой», «ну знаешь бас такой… чуточку с оттяжкой играет от барабанов и тогда качает!», «когда играешь, надо чтобы колесо (???) вертелось». Простите, ну это же полный бред! Какие-то догадки о музыке и никакой конкретики.
Поэтому абсолютно неудивительно, что после слушания, к примеру, советов относительно джазового ритма от «экспертов» с академическим классическим образованием по классу фортепиано, не получится играть с грувом. Выгодно ли это музыкальной индустрии? Да, потому как можно показать один пример успеха одаренного барабанщика и продолжить брать входные на мастер-классы разных экспертов и продавать видеошколы.
Я вовсе не хочу сказать, что все мастерклассы и учебники плохие. Здесь есть очень большая разница в осознанности выбора того или иного образовательного средства. Но сделать осознанный выбор очень сложно, когда на нас давит информационное поле индустрии.
Только задумайтесь, сколько бы вы могли избежать ошибок в изучении чего-либо, если бы не послушали «волшебного» совета от некоего эксперта? Или сколько уже у вас в голове неэффективных убеждений, которые мешают вам стать успешным музыкантом? Или давайте очень честно: сколько вы посмотрели видеошкол и как много вы оттуда применяете?
А сколько вообще общих ментальных ловушек может быть? Например, «Я стану успешным если… отучусь в Беркли\куплю дорогой инструмент\выучу все фразы 2-5-1 из учебника\повторю все движения Майкла Джэксона и т.п.». Опять же, здесь проблема в осознанности! Любое из этих действий сделает человека лучше, но не сделает его успешным. И все эти мысли не сами рождаются в голове. Они — это результат трудов рекламы, работы экспертов, среды.
Пожалуй самая труднодоступная идея заключается в том, что музыканты привыкают мыслить в категориях музыки (аккорды, лады, фразы), когда весь остальной мир мыслит категориями шоу, связями, деньгами. Получается достаточно непростая ситуация, где музыканты, сталкиваясь с действительностью, не хотят менять свои установки под «стандарты» и тем самым получают неприятные «удары судьбы». Более того, в силу человеческой природы свою точку зрения каждый считает единственно верной, возвышает её до личностной миссии и не идет на компромиссы с окружающим миром, но как результат, денег в кармане больше не становится.
Ведь для успеха недостаточно окончить консерваторию с отличием. Жизнь слишком многогранна, чтобы вписаться в наши C7#9 и 7 диезов при ключе. Для успеха нужно гораздо больше навыков, не связанных с музыкой, чем связанных с ней. И примеров этому масса… Абсолютно бездарные люди могут собирать целые стадионы, получать ротацию на радио и звучать из каждого угла провинциального городка. Этому не научат на отделениях музыкального менеджмента. Постсовковая реальность всё сожрет, на мастер классах будут рассказывать, как вести аккаунты в инстаграм люди, у которых никогда не было больше тысячи реальных подписчиков. Этим другим человеческим качествам можно научиться только в реальной жизни, общаясь с другими музыкантами и организаторами, тусуясь на студиях и постоянно работая в реальных (не инкубаторных консерваторских) условиях.
Ну а здесь молодого музыканта поджидает самый неприятный удар. Индустрия сильнее всего бьет именно по этим, не музыкальным, качествам. Если у вас нет таких задатков изначально, просто развить их почти невозможно. Все сделано так, чтобы отвлечь внимание от проблемы, чтобы вы больше времени сидели за ненужными музыкальными теоретическими выкладками, странными упражнениями и постоянно чувствовали неуверенность в своих музыкальных способностях. Чтобы вы не думали о том, как влиться в музыкальный тренд, а думали, как бы вот выучить вот эту фразу во всех тональностях.
Правда есть всего одно лекарство: осознанное восприятие проблемы и осознанный поиск её решения.
Подводя итог всем этим размышлениям может показаться, что я перекладываю ответственность за неудачи на некую вымышленную индустрию и тем самым вымещаю гнев. Я же хочу показать поразительные последствия влияния корпоративного бизнеса на психологию рядового музыканта, но, а что еще более важно, так это «сказать правду». Можно музыкально развиваться и в процессе 10 лет практики изменить некоторые свои взгляды и убеждения, а можно сразу обратить внимание на не эффективные внутренние установки и сэкономить лет 5 своей жизни придя к такому же результату.
Суть этой статьи в том, что надо бы следить за своими мыслями и поразмышлять, а какие убеждения помогли бы стать Вам более успешным?
Пишите в комменты Ваши проблемные установки и ваши варианты убеждений для развития, может у нас получится собрать портрет сверхчеловекамузыканта.
Роман Алексеев
Опубликовано: 09.06.2019 в 20:00 Категории: Без рубрики,самопродюсирование,Статьи
Возможно, вы задавались вопросом, а не попробовать ли себя в музыкальной импровизации? Если вы ещё этого не делаете, конечно. Вы гуглили материал в рунете, пытались скачать купить книги, и, как это ни печально, скорее всего, не смогли получить полного представления, что значит быть импровизирующим музыкантом и, уж тем более, с чего начать.
Российские авторы — Чугунов, Бриль, Маркин и многие другие, рассчитывают, что вы уже почти состоявшийся музыкант, и не дают никаких рекомендаций начинающим. Потому что в России бытует мнение, что сначала надо выучить всего Баха, а потом уже импровизировать. Знакомо? Тоже самое случалось и со мной: информация вроде есть, но требует от вас определенной подготовки (закончить консерваторию например), либо она какая-то недосказанная (будто автор хочет что-то написать, но жадничает знаниями), либо откровенно вода.
Все это и есть одна из главных идей этого сайта — свободные знания по часто возникающим вопросам при музыкальном самообразовании. Одно из направлений — это импровизация, и, может это кому-то не понравится, но именно джазовая импровизация.
Почему именно ДЖАЗОВАЯ импровизация? Ведь известно, что Бах импровизировал («прелюдировал») на органе, Моцарт придумывал на ходу каденции к концертам, не станем вообще ворошить эпоху Романтизма.
На это есть 3 причины:
1. Джаз существует около 100 лет, и за это время сформировалась школа джазовой импровизации. Если вы хотите импровизировать, это отличный старт, чтобы получить знания как это делать и разобраться во всяких тонкостях!
2. Международный язык. Джаз — это язык общения музыкантов во всем мире. Неважно, с какого континента и откуда человек, даже если вы не знаете английского языка, вы все равно с ним сможете поджемовать на какой-нибудь джазовый стандарт. Так уж вышло, что английский язык и джаз стали международным достоянием и средствами коммуникации. И лично я не вижу смысла придумывать что-то новое, своё и самобытное (какой-то свой джаз)
3. Это достаточно требовательная музыка. Играя джаз, вы разовьёте свои навыки и друзья-музыканты будут слушать вас с открытым ртом, а также вы станете самым умным и классным парнем/девчонкой на районе. Поверьте, после джаза, снять пару песен на слух можно будет даже не прикасаясь к своему инструменту.
Честно говоря, не могу вспомнить, чтобы кто-то говорил «искусство рок-импровизации» или «шансон-импровизация». Так уж вышло, что все другие популярные жанры вышли из под джаза и впитали множество его концепций. Соло там — это часто набор шаблонных фраз заранее заготовленных, что противоречит настоящему искусству импровизации. Касательно классической музыки, вся классическая импровизация мертва и не дошла до наших дней.
Сейчас можно найти исполнителей, которые импровизируют в другой идиоме, не джазовой, но я бы не стал изучать импровизацию ориентируясь на этих исполнителей. Потому что джазовая импровизация — это школа импровизации вообще.
В целом не важно, как вы примените знания и навыки из области импровизации и на каком инструменте вы играете, хоть барабаны. Может вы будете иметь сольный выход на трэш-метал концерте; или будете прелюдировать на оргАне, как Бах, создавая полноценные формы — это сейчас кстати становиться модным; или вы грезите играть как Чарли, по прозвищу «Птица». Но преимуществ у вас будет очень много и всего один недостаток. Что же можно получить если заниматься импровизацией?
НЕДОСТАТОК: вы постоянно будете хотеть что-нибудь изменить, поломать, сыграть по другому, привнести себя в музыку, которую играете. (честно говоря, в студенческое время для меня было пыткой играть один и тот же фортепианный концерт по пол года) Но, это вредно для классической музыки, поп музыки, различных авторитарных бэнд-лидеров, вредно для государственных концертов и т.п. мероприятий. Здесь важно хранить баланс между импровизационными и не импровизационными подходами. Важно достигнуть равновесия, достигнуть дзэн.
Каждый, кто начинает самостоятельно обучаться этому искусству, сталкивается с невероятным количеством вопросов. С которыми я стараюсь/постараюсь вам помочь разобраться, начиная от теоретических аспектов, так и практическими упражнениями и рекомендациями. Следите за новостями, не поленитесь почитать другие статьи на нашем сайте, и, самое главное, так как это самообразование — пропустите через свой личный опыт,
ПОПРОБУЙТЕ
!
Автор Роман Алексеев
Опубликовано: 10.04.2019 в 10:44 Категории: Импровизация,Статьи
Сегодня дорогим читателям Анатомии мы предлагаем пройти тест на знание музыкальной теории. По результатам этого теста вы сможете сделать выводы, насколько глубоки ваши теоретические знания, и где вам стоит их подтянуть. Тест достаточно каверзный. Также хотим обратить ваше внимание, что названия нот в тесте для удобства обозначаются латинскими буквами.
Опубликовано: 09.11.2018 в 14:02 Категории: Без рубрики,Статьи,Теория музыки
Представляю вашему вниманию вторую часть видео с практическими советами как научиться снимать/подбирать мелодии на слух. Первую часть видео вы можете посмотреть тут.
Приятного просмотра! Подписывайтесь на мой youtube-канал, что бы не пропустить новые полезные видео о музыкальной теории!
Опубликовано: 26.10.2018 в 16:36 Категории: Статьи
Предлагаю вашему вниманию новое видео о том, как научиться снимать музыку на слух, в данном случае, мелодию. Это первая часть из планируемой серии видео о слуховом тренинге. Ведь навык снятия на слух является именно навыком, который можно и нужно развивать профессиональному музыканту.
В данном видео я расскажу о паре базовых приемов, которые помогут начать осваивать снятие мелодий на слух. В следующих видео я расскажу, как снимать на слух бас и гармонию. Подписывайтесь на мой канал и приятного просмотра!
Однажды один подписчик из моей группы Вконтакте прислал мне картинку выше, спросив, о чем говорит на ней Валуев? Так я и решил написать статью про полиаккордовые структуры.
На этом сайте нам часто придётся разбираться со значением слов. Фраза полиаккордовое звучание должна наводить на некоторые мысли, что есть некоторые полиаккорды, которые как-то особенно звучат. Давайте разбираться.
Полиаккорд — аккорд комплексной (составной) структуры, то есть многозвучие, расслаивающееся на относительно самостоятельные части либо складывающееся из двух или нескольких относительно самостоятельных частей-аккордов. (Википедия)
Мммм… Как-то сложновато…
Поэтому, своими словами, полиаккорд — это 2 слова поли + аккорд. С аккордом, я думаю, почти все ясно (это созвучие минимум трех звуков), а вот поли означает, что чего-то много. Получается, что полиаккорд — это некоторое созвучие, состоящее из нескольких аккордов.
Другое слово с которым нам сегодня придётся поработать — это надстройка (upper strucuture). И ещё в той же статье Википедии встречается слово «ядро». До этого никогда не встречал подобного, обычно называли основанием. Но обо всем по порядку.
Давайте разберём принцип как это работает. Я не знаю никакой классификации полиаккордов, поэтому придумал свою.
Ниже вы можете послушать аудиопримера: рекомендую делать это в наушниках.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Я думаю многие теоретики не согласятся, что стоило выносить эти аккорды в отдельную группу, но мне кажется так понятнее.
Что будет если одновременно будут звучать близко расположенные друг к другу Фа мажорное (F A C) и Ля минорное трезвучия (A C E)?
Ноты A и С совпадают, тогда получается созвучие состоящее из звуков — F A C E и оно будет называться большим мажорным септаккордом — Fma7.
Это не совсем самостоятельный пункт самодеятельной классификации, скорее частный случай, но который употребляется так часто, что есть смысл о нем поговорить.
Септаккорд может быть представлен как басовая нота + трезвучие. Если взять из предыдущего примера не Фа мажорное трезвучие, а только басовую ноту Фа (все равно звуки повторяются!) и Ля минорное трезвучие как надстройку, получим тот же септаккорд — Fma7. Только теперь он выражен через басовую ноту и трезвучие. Такое часто используется в R&B, Soul музыке.
Название происходит от способа записи аккорда, когда слева от слэша («/») указывается надстройка, а справа басовая нота. Так, Фа большой мажорный септаккорд (Fma7) можно записать как Am/F.
Следующий тип полиаккордов работает по тому же принципу, но в этот раз у нас получаются нонаккорды, ундецимаккорды, терцдецимаккорды. Это те случаи, когда пересечений между трезвучиями становиться меньше.
Например если мы будем накладывать До мажорное трезвучие на Фа мажорное, то получим Фа большой мажорный нонаккорд — Fma9.
Руководствуясь той же логикой можно получить Fma7#4 и так далее.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Я решил выделить им отдельное место от предыдущего пункта, потому что они самые многочисленные и вариативные. Принцип тот же, но так как доминантовая гармония допускает наибольшее количество альтераций, то вариантов значительно больше. Для поддержания полноты звучания доминантовой гармонии, в основании обычно представлены тоника, терция и септима аккорда. Ниже приведены лишь несколько примеров.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
И как это бывает, в конце самое великолепное. Возвращаясь к сути полиаккордов — это 2 и более аккордов звучащих одновременно. Что может быть еще?
Некоторые типы аккордов сложно описать, например вот этот:
Сложно, но возможно, запись следующая: F-ma7#4 или Fdimma7 или еще какая…. Читать не удобно и поэтому используют запись через слэш — E/F
Еще более безумный вариант, когда справа от слэша не басовая нота, а аккорд. Т.е. и слева и справа аккорды: Db/Fma7….. редко, но бывает (чаще через горизонтальную черту).
Еще пара шагов и мы пришли к кластерам:
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Наконец, хочу отметить, что если вы сыграете Фа мажорное трезвучие на одной гитаре с баре, а До мажорное на другой, тоже с баре, то скорее всего у вас не получиться создать полиаккордовое звучание. Потому что эта тема близка скорее к аранжировке для больших составов, или для пианистов, но кто знает. Не все еще изучено, у вас есть все шансы быть первым.
Буду благодарен, если поделитесь этим материалом с единомышленниками в вашей любимой соц. сети.
Предлагаем Вам пройти специально созданный тест, который поможет выяснить, подходит ли Вам работа музыкантом за границей? Приятного прохождения!
Опубликовано: 07.10.2018 в 10:28 Категории: Работа за границей,самопродюсирование,Статьи
Лучшая работа — это высокооплачиваемое хобби.
Генри Форд
[fancy_link title=»узнать подробности» link=»https://anatomiamusic.com/rabota-graniza/» target=»» style=»2″ class=»» download=»»]
_______________________________________________________________
Эта цитата, возможно, наилучшим образом отражает желания музыкантов. Большинство из нас наверняка хотели бы работать на полную ставку, играть и/или петь каждый день и получать при этом неплохие деньги. Такая комбинация, к сожалению, выпадает в русскоговорящих странах весьма редко.
Если кто еще не знает, то мы с женой работаем за границей уже более трех лет. Пока наша география ограничивается Китаем, но были предложения и в других странах, таких как Япония и Ю. Корея, и, скорее всего, в будущем мы съездим и туда.
Мы всегда стремились играть джаз, соул, песни зарубежных поп-исполнителей, нравились они нам, но в дальневосточном городе с населением 260 тыс. человек такой репертуар как-то не очень «заходил» у посетителей местных ресторанов (ну, вы поняли). Одним из самых эпичных был случай, когда к нам подошел усатый мужчина с такой претензией: «Мы чё, б**, в Лондоне что ли живем?! Живёте в России — пойте по-русски!» Но нам как-то не хотелось петь по-русски. Конечно, в основном людям либо нравилось, либо они вообще никак не выражали своих эмоций, но, забегая вперед, какой-либо агрессии и негатива от слушателей за рубежом мы пока вообще не встречали за все это время, в отличие от родных краев. Как только Юля (жена) окончила университет в 2015-м, нас перестало что-либо держать в нашем небольшом городе, где зарплаты тоже, к слову, небольшие, и мы решили попробовать уехать. Тем более, что наш город — пограничный с Китаем, и многие артисты периодически ездили туда на небольшие сроки. Сначала мы сняли профессиональное промо-видео, сделали фотосессию и стали рассылать их по разным агентствам, которые получилось найти в интернете. Мы не планировали ехать именно в Китай, готовы были рассмотреть любые варианты.
Лидирует, скорее всего, Китай: там можно найти всевозможные варианты работы, и, вообще, устроиться достаточно просто. Так же, это многие, в основном, туристические, страны Азии: Вьетнам, Южная Корея, Япония, Камбоджа, Индия. Страны Среднего Востока: Бахрейн, Арабские Эмираты. Говорят, иногда нужны музыканты в Европу, но нам такие объявления пока не попадались. Еще есть такой прикольный тип работы, как на круизном корабле: в таком случае вы сможете посетить сразу несколько стран. А вот где музыканты не нужны, так это там, где у них самих с ними всё хорошо: Филиппины, Тайланд. Зарплаты и условия немного разнятся, о них — позже.
Надо сказать, что наш исполнительский уровень тогда был, естественно, ниже, чем сейчас. Мы изначально хотели устроиться на работу в отель, как дуэт, но у нас не было ни официального опыта, ни большого репертуара. Конечно, был опыт работы в местных ресторанах, но в отеле стандартное время работы — это 4×45 минут шесть дней в неделю, что изначально нас пугало, и для такой работы было рекомендовано иметь в репертуаре столько песен, что бы все эти шесть дней не повторяться (~260 штук). Конечно, у нас не было тогда такого их количества. К тому же, я не пою, и было опасение, что Юля быстро потеряет голос в таком режиме (спойлер: опасение не подтвердилось).
После рассылки и примерно месяца ожидания не было каких-либо утверждений нашей кандидатуры (так же в последствие мы узнали, что в отели не очень охотно берут юно выглядящих — не солидно, возможно?), и мы решили поехать сами. От знакомой мы узнали, что есть такой классный китайский город, как Гуанчжоу, где процветает всевозможное производство и очень востребованы артисты, которые часто работают на промо-мероприятиях всех этих производственных компаний. Были и другие крупные города к рассмотрению: Пекин, Шанхай, Шенчжень, где тоже живет и работает много иностранных артистов. Но мы решили поехать в Гуанчжоу. Это юг Китая, и зимой там довольно тепло, что нас тоже манило, а уезжали мы осенью.
Впервые в Гонконге, 2015 г.
К слову, знакомых у нас там тогда не было. Мы сами купили билеты на скопленные сбережения, сделали визы и полетели. Предварительно Юля в процессе поисков работы познакомилась по интернету с одним экспатом-барабанщиком, и буквально в день прилета мы тут же пошли на джем в местном баре. Потом он поделился с нами контактами местных агентов — людей, которые посредничают между артистами и клиентами, и как-то закрутилось. Мы даже вскоре собрали свой бэнд. Пока мы жили в Гуанчжоу, то работали в основном на так называемых гигах (от англ. gig) или по-другому ивентах (event): это корпоративные или промо-мероприятия, на которые часто приглашают танцоров, музыкантов, фокусников и прочих артистов с целью развлечь публику, если это закрытый фуршет/свадьба, или привлечь ее внимание к продукту, если концерт происходит на открытой сцене (например, в торговом центре или перед ним).
Оплачиваются такие работы хорошо по меркам русских зарплат: за один день в среднем платят 1000-1200 юаней на человека (курс к рублю на момент написания статьи 8.9, т.е. это примерно 8900-10680 рублей или 160-190$). Пара таких работ — и средняя месячная з/п твоего города у тебя в кармане. Играть на гигах нужно обычно всего 5-20 песен, причем, цена за работу не зависит от их количества (обычно зависит от удаленности рабочего места от города проживания). Межгородний проезд, к слову, всегда оплачивается работодателем.
Типичный gig
Многие музыканты, живущие в Китае, любят такой тип работы и для них он является основным. В нем есть свои плюсы, но мы с Юлей видим и минусы. И сейчас я расскажу о них всех. Начнем с приятного.
Плюсы:
Минусы:
Типичное объявление о поиске группы в Китае
А еще это нелегально. Вот это — самый неприятный и, даже, весьма опасный пункт. Большинство наших живет и работает артистами в Китае по так называемым бизнес-визам, которые позволяют находиться на территории КНР 30-90 дней, затем необходимо делать выезд из страны, и после въезда вы снова можете находиться там указанный в визе срок. Но нахождение на территории КНР ради бизнеса в своей стране — это всё, что позволяет данный тип визы. Играть музыку за деньги — это работа, и для ее легального выполнения вам нужна рабочая виза. Если вас словит полиция во время перфоманса (да-да, и такое бывает), и у вас окажется бизнес-виза, скорее всего, вам дадут 30 суток тюрьмы и последующую депортацию с аннулированием визы и запретом на въезд в Китай в течение 5 лет. А китайская тюрьма, по рассказам очевидцев, — это особое «удовольствие», и наши тюрьмы в сравнении с ними просто как Норвежские. Например, там можно сидеть, только когда разрешат. В общем, не желаем мы там оказаться никому. А в связи с нахлынувшим притоком музыкантов из стран СНГ на фоне кризисов и войн, полиция стала еще активнее их отлавливать, и очень часто можно увидеть в вичате истории о тех или иных задержанных знакомых музыкантах.
Совершенно непонятно, почему Китай до сих пор не легализовал подобный тип работы, ведь спрос на «одноразовых» артистов очень большой…
Следующий приемлемый вариант — это контракт в баре, ресторане или отеле. Здесь уже бывает и оформление рабочей визы, хотя, зачастую, в барах (в том числе, ночных клубах) артисты работают по тем же бизнес-визам со всеми вытекающими в случае приема полицией. Однако, если у хозяина хорошие отношения с полицией (родимая коррупция), то можно не беспокоиться. Но проверить, действительно ли отношения хорошие или агент врет вам с три короба, практически невозможно, особенно, если заведение только открылось. Если оно работает уже какое-то время, можно проверить его и заодно агента в так называемых блэк-листах, где обиженные и обманутые артисты расскажут вам всю правду-матку о недобросовестных работодателях. Конечно, у агентов тоже есть такие блэк-листы с артистами: постарайтесь в них не попасть.
Немного об условиях работы на контрактах в барах и клубах: в зависимости от места они разные. Средняя месячная зарплата — 9000-11000 юаней (1400-1750$), реже — 12000 ю. (1900$). Певицы и диджеи в ночных клубах могут зарабатывать до 20000 юаней. Предоставляют перелет, иногда международный, в обе стороны, проживание, иногда в условия включено питание. Время работы — как установит начальник, но обычно это 2-3 сета по 20-45 минут. Хочется обратить внимание, что, несмотря на то, что это называется контрактной работой, если вам не делают рабочую визу, то это не контракт, и в случае разногласий с работодателем официально вы не сможете добиться какой-либо справедливости, потому что вы работали нелегально, и лучше об этом вообще не упоминать. Но, к счастью, неприятные инциденты бывают достаточно редко, потому что работодатели тоже в вас заинтересованы, ведь иностранный бэнд увеличивает доход и престижность заведения (если он, конечно, хороший), так что как с дешевой рабсилой с вами обращаться не будут, for sure.
В контрактах в пятизвездном отеле есть свои ни с чем несравнимые плюшки, которые мы уже успели прочувствовать во всей мере. Во-первых, вам в любом случае делают рабочую визу, потому что звездные сетевые отели — это очень серьезные заведения, и вообще, этакие пятачки европейской цивилизации в Азии. Они строго следуют законам страны, поэтому делают рабочие визы своим артистам в обязательном порядке. Кстати, рабочую визу, в отличие от бизнес, получить без реального контракта практически невозможно (всех махинаторов быстро ловят и прикрывают их деятельность), налог за иностранного рабочего платится немаленький, да и, насколько нам известно, полномочиями для оформления документов для таких виз обладают только специальные официальные энтертейнмент-агенства. Т.е. вы работаете на это агентство, а оно в свою очередь заключает контракт с отелем.
Сувенир на память от отеля Intercontinental Changsha, где мы отработали контракт в 2018 г.
Зарплаты в отелях обычно примерно такие же, но зато условия работы и проживания весьма отличаются от баров. Во-первых, скорее всего вы будете жить пол года в стандартном номере пятизвездочного отеля. Забудьте об уборке и стирке на пол года! Трехразовое питание на вкуснейшем шведском столе с кухнями разных стран (вы же не можете готовить в номере), бассейн, спортзал, прачечная — всё это к вашим услугам абсолютно бесплатно. Но работать придется четыре сета по 45 минут шесть дней в неделю, и это довольно утомительно, но скорее морально, чем физически. К тому же, играя по три часа в день, можно хорошо развиться. Конечно, эти условия тоже могут отличаться от отеля к отелю, например, вместо комнаты вам могут снять квартиру, но ужин в отеле, бассейн, зал и химчистку вы всё равно получите. И конечно, если работу в баре еще можно найти, будучи музыкантом-любителем, то на работу в отель нужен профессиональный уровень, и агенства-посредники достаточно хорошо в этом разбираются.
Если у вас нет дуэта, но очень хочется поработать в хороших условиях, можно попробовать податься в агенства, которые сами собирают так называемые party-бэнды из разных музыкантов.
Зарплата, к слову, там выше: от 2000$, а условия, как в отелях, потому что их музыканты и работают в отелях, но в бэндах по 4-7 человек. Надо отметить, что зарплата еще зависит от вашего гражданства: так, обычно больше получают граждане Америки, Канады, Европейских государств, меньше — уроженцы стран СНГ, кубинцы, колумбийцы, филиппинцы и т.п. Но если ваш исполнительский и перформерский уровни достаточно высоки, вам могут предложить и бОльшую зарплату независимо от страны происхождения. Самая большая зарплата, которую нам готовы были заплатить — 2500$ в Японии на человека.
Говоря вообще о зарплатах для музыкантов за рубежом, как я уже упоминал выше, сейчас в среднем это 1500$ для русских. Но в некоторых странах можно заработать больше, например, в той же Японии или ОАЭ.
Еще один интересный доступный вид заграничной работы — на круизном корабле. Говорят, там можно заработать до 3000-3500$. На них есть 2 варианта работы: либо обычным музыкальным коллективом, как на суше, либо музыкантом в шоу-оркестре — тут нужно уметь хорошо читать ноты с листа. Из плюсов такой работы: вы путешествуете по нескольким странам и городам, останавливаясь в портах, ну и все прелести жизни на лайнере. Из минусов: вы — член экипажа, это значит, вы будете принимать участие в ежедневных построениях и инструктажах; маленькие каюты, плохой интернет, ну и если вас укачивает — эта работа тоже не для вас. 🙂
Для начала вам нужно профессиональное портфолио, которое будет отражать все достоинства вашего коллектива. Оно обычно состоит из:
Если в этом пункте вам кажется, что всё так просто, то вы легко можете обжечься. До отъезда мы тоже думали, что достаточно красивой по нашим, русским меркам, фотосесии и видео, но это не сработало, потому что, как оказалось, дьявол крылся в деталях, о которых мы узнали уже после того как поработали некоторое время в Китае. Кстати, о том, как подготовиться к поиску работы за границей, что бы найти её как можно скорее и уже выбирать из наиболее высокооплачиваемых вариантов, мы рассказываем здесь.
Ну и конечно, вам будут нужны агенты и агенства, которые будут предлагать ваш коллектив работодателям. Как и где их искать, об этом мы тоже рассказываем и даже можем поделиться их контактами.
Говоря об английском языке — он вам несомненно понадобится, но, конечно, не обязательно говорить на нем свободно: достаточно уметь изъясняться и понимать на бытовые темы. Когда вы будете подаваться на те или иные вакансии, вы тоже будете писать работодателям по-английски: учтите это.
Конечно же не забудьте, что вам будет нужен загран. паспорт — он должен быть действителен еще минимум два года на момент подачи на вакансию.
Конечно, работая за границей можно заработать приличные по нашим меркам деньги: благодаря им я смог купить инструмент своей мечты — Nord Electro и оплатить курсы в Berklee Online, путешествовать один-два раза в год.
Если Вам стало интересно, подходит ли вам работа музыкантом за границей, пройдите этот тест, который мы специально составили для наших читателей.
Как было уже написано выше, наш самый первый дистанционный поиск работы не увенчался успехом, и, набравшись опыта, впоследствии мы увидели, какие ошибки тогда совершили при записи промо-видео, фотосессии и подборе репертуара. К сожалению, часто мы видим объявления о поиске контракта от бэндов (порой очень даже хороших), которые совершают те же ошибки, что когда-то сделали и мы — к сожалению, 99% вероятности что они не найдут работу удаленно, а приехать в Китай или другую страну самостоятельно — это очень рисковое дело, если твой родной город не расположен на границе с этой страной, как наш.
Статья получилась уже довольно внушительной, надеюсь, вы ее осилили, и она пришлась вам на пользу. Если остались какие-то вопросы — задавайте в комментарии: с радостью ответим! Особая благодарность, если вы ей поделитесь с вашими друзьями.
Роман и Юлия Алексеевы
Опубликовано: 07.10.2018 в 09:51 Категории: Работа за границей,Статьи
Эолийский.
Опубликовано: 07.10.2018 в 07:22 Категории: Импровизация,Статьи
А вы, когда слушаете джазовых мастеров, задумываетесь, как они это делают? Я постоянно об этом думаю.
Конечно, здесь есть место очень яркой индивидуальности того или иного артиста, но в целом все они обладают общими чертами, которые и умещаются в понятие «джазовой идиомы». В курсах колледжей и вузов по Истории Стилей, Импровизации, Аранжировке, вероятно присутствует некоторая система обучения джазовому ремеслу, но я решил написать об этом, потому что, думаю, будет интересно посмотреть на систематизацию истории джаза и технологии, особенно если вы не учились в госмузобручреждениях. В интернете можно найти информацию, как играть ту или иную технику, или какие фразы играл Чарли Паркер, но абсолютно не понятно откуда это всё взялось и почему это важно.
Так сложилось, что мне зачастую была интересна история — как мировая, так и музыкальная, и я много читал/смотрел на эту тему, поэтому в данной статье я собираюсь рассказать вам и логически объяснить, откуда возникли такие знаменитые музыкальные явления, как блюзовые ноты и свинг. Я планирую целую серию подобных материалов и, надеюсь, вам будет интересно читать. Поехали!
Ни для кого не секрет, что джаз зародился в Новом Орлеане. Это был портовый город, соединявший несколько торговых путей. Туда стекались люди со всей планеты, и это накладывало свой отпечаток на общую музыкальную культуру города, потому что каждый приезжал туда и привозил частичку своей культуры.
Теперь представьте, вы идете по улице и слышите мотивы калипсо, поворачиваете голову на другую сторону дороги и слышите неожиданно не темперированные арабские мотивы на у’де. На встречу вам надвигается уличный военный оркестр с достаточно весёлыми мажорными маршами, а из окна второго этажа слышно, как некая мисс разучивает лунную сонату Бетховена. Вы проходите дальше и натыкаетесь на китайский квартал, где из каждого угла доносятся звуки пентатоники и хлопушек. Где-то есть и русские, поющие хором, где-то испанская хабанера, итальянская опера, а в не самых благополучных местах можно встретить чернокожих рабов, стучащих свои странные ритмы в свои странные барабаны. В таком многообразии музыкальный кругозор гораздо круче, чем кругозор любого продвинутого музыканта из ****нска.
Была одна большая разница между чернокожими африканцами и всеми остальными приезжими — они были рабами, чужими и безвольными в том американском мире, и этот факт сыграл, вероятно, самую главную роль. Все люди вокруг торгуют, веселятся, дерутся, влюбляются, а они — рабы. Это должно вызывать гнев несправедливости и желание вырваться из того положения, в которым находится человек. Хочется быть непохожим на «ужасное» окружение и никак от него не зависеть.
И первое, в чём обычно выражается чувство несправедливости, с которым ничего нельзя поделать — творчество. Музыкальное творчество чернокожих было достаточно разнообразным: там были рабочие песни, спиричуэлс и позже появился блюз.
Вот она точка отсчета для всех джазовых героев настоящего. Блюз впитал в себя всё, что было до него, и дал задел на века вперед. В нём есть действительно всё: несогласие с действительностью (боль и плач в блюзовых нотах), желание выделяться (необычная 12-тактовая форма), религиозность (вопросно-ответная структура мелодий рабочих песен и спиричуэлс), доступность и простота для масс (тексты и наличие всего трёх аккордов).
Ну хорошо, с текстами и аккордами всё понятно: достаточно разок послушать подлинный блюз. В принципе и даже с формой почти понятно, 12 тактов — это чётное количество тактов, слушается закончено, хоть и чуть больше самого естественного периода в 8 тактов. Небольшая неразбериха с аккордами и кадансовым оборотом в 9-10 тактах, но это выходит за рамки этой статьи, иначе я её никогда не закончу.
Почему «религиозность» выражена в структуре мелодики, я думаю, тоже весьма понятно, и здесь, кстати, есть частично ответ, почему 12 тактов. Вероятно, в любых религиозных ритуалах принято, что есть некий «запевала», который достаточно громко делает некоторое «заявление» (чаще вопросительное — «вопрос»), после которого люди/толпа ему вторят и как-бы подытоживают, отвечая на заявление запевалы («ответ»). Такая же структура мелодики наблюдается в Рабочих песнях и в Спиричуэлс.
Далее, в зависимости от религиозной практики, события могут разворачиваться различными путями. В блюзе первое «заявление» и «ответ» на него часто приходятся именно на первые четыре такта. Начиная с пятого такта чаще всего можно услышать тоже самое заявление или некоторую его вариацию, или другую новую фразу, но с тем же самым смыслом. Другими словами, запевала продолжает развивать тему разговора, но немного в других красках и часто это происходит из-за смены аккорда.
Наконец толпа и запевала сходятся во всеобщем подведении итогов разговора, приходящихся на необычный блюзовой оборот D — S в девятом такте. Здесь же и кульминация как смысловая, так гармоническая, так и мелодическая.
Самое же загадочное и интересное здесь — это блюзовые ноты. Я встречал два равносильных взгляда на них, имеющих право на жизнь.
Первая точка зрения гласит, что блюзовые ноты — это «недотянутые» аккордовые звуки. Т.е. прям буквально певцы не попадали точно в аккордовый звук и пели чуть ниже (как думаете, умышленно или нет?), что нотировать в обычной системе невозможно. Если у нас есть До мажорный аккорд, тогда блюзовый исполнитель поёт не Ми (терция аккорда), а нечто между Ми и Ре#. Также и с квинтой, не Соль, а почти Фа#. Идея этого подхода в том, что затем часто эти четвертитоновые тяготения всё-таки разрешались в аккордовые звуки.
Вторая точка зрения заключается в том, что блюз придумали чернокожие из Африки, где европейские представления о тональной системе просто не работают. Потому как, если собрать вместе самые устоявшиеся блюзовые ноты (#II/bIII, #IV/bV, bVII) и плюс несколько «нейтральных» нот из тональности, то получим нечто напоминающее минорную пентатонику с всего лишь одной лишней нотой.
Действительно, как можно было догадаться играть минорную пентатонику поверх мажорной гармонии? Это как раз и есть разница в представлении о тональной гармонии. Для наших ушей не всегда привычно слышать две тональности одновременно (мажорную гармонию и минорную мелодию), но для африканцев того времени это, видимо, была норма. Вероятно, ответ на этот вопрос кроется в африканских корнях, где вообще приставка «Поли-» очень распространенное музыкальное явление. «Полиритмия», «полиметрия», ничего удивительного: «политональность». ?
Получается, что первые блюзмены пели и играли минорный пентатонический лад — а это самый легко и естественно поющийся народный лад, проще не придумать. То есть всё прям ну очень просто — берешь и играешь минорную пентатонику на весь квадрат, иногда разбавляя её #IV/bV ступенью, которая исторически появилась намного позже.
Кстати, в моем курсе по импровизации очень разжевано и разобрано всё, что касается блюза, и ребята обычно прекрасно лабают блюз в разных вариантах после этого урока, поэтому если хотите к ним присоединиться, просто перейдите по ссылке, зарегистрируйтесь и начните заниматься бесплатно.
Я хочу сразу предостеречь вас от поспешных выводов, что сейчас пойдет речь о пианистах, ведь, как известно, регтайм — фортепианный жанр. Так уж сложилось, что здесь пианисты сыграли свою роль в истории джаза. Регтайм — это второй важный ингредиент джазовой музыки, хотя в чистом виде к джазу он уже не имеет никакого отношения.
Возможно, вы знаете, кто такие креолы? Из-за очень сильной расовой сегрегации никто не хотел оказаться на месте чернокожих афроамериканцев, даже некоторые другие чернокожие не хотели этого. Креолы — это дети белокожих рабовладельцев и их чернокожих рабов, и они очень не хотели быть обычными рабами. Они росли в богатых семьях и получали образование, навыки этикета и были таким прям аристократичными. Они часто старались дистанцироваться от обычных рабов, пытаясь быть высшим обществом. Но не все их представители разделяли такую точку зрения. Были среди них и те, кто получив европейское классическое музыкальное образование устремлял свои взгляды на музыкальное творчество окружающего их мира, в том числе и на творчество обычных рабов.
Также, в то время в Америке были популярны шоу менестрелей. В этих шоу исполняли афроамериканский танец Кейкуок, который отражал именно африканскую ритмическую природу — синкопирование. Взять, например, изящный венский вальс и начать танцевать его на одной ноге, вот примерно так выглядит синкопирование. Очень ломаные и резкие движения на фоне достаточно упругого ритма.
Так вот, креолы сидели дома за фортепиано, а в то время с улицы доносились звуки марширующего военного оркестра. И эти образованные ребята стали играть левой рукой именно ритм марша — «ун-ца ун-ца». Бас на первую долю, аккорд на вторую, вот и получился «ун-ца» (um-pah, это реальное название) аккомпанемент в размере 2/4.
А правой рукой стали играть то, что слышали в шоу менестрелей — тот самый синкопированный ритм. Который работает как группы из трех нот поверх четного размера. За счет этого создавалась та самая «джазовая» ломаность и в тоже время знакомая маршеобразная европейская пульсация.
Так появился регтайм. Считается, что произошло это в среднем западе США и самый крутой представитель регтайма — это Скотт Джоплин. Послушайте пример в видео — наверняка вам с детства известна эта мелодия.
Регтайм — это в некотором роде афроамериканский вариант европейского военного марша, поэтому есть очень много схожих черт: форма, гармония, структура мелодики. Только вот ритм сделал своё кардинальное и решительное изменение марша, да так, что большинству истинных американских аристократов этот новый музыкальный жанр пришелся не по вкусу.
Но новинка была настолько забавной и интересной, что невозможно было её упустить из виду, и слухи о регтайме расползались по всей Америке быстрее, чем его успевали хаять высшие общества.
А теперь внимательный читатель мог задать вопрос, а при чем тут Новый Орлеан? И если блюз и регтайм — это такие классные родоначальники джаза, но они и также самостоятельные музыкальные жанры, то что такое джаз?
Очень мало известно о конкретных людях того времени, считается что первый джазмен — это корнетист Бадди Болден (Buddy Bolden). У него был свой марширующий бэнд, с которым он выступал на похоронах и свадьбах, и в моменты особого веселья и танцев он переносил ритмический акцент бас бочки с первой доли маршеобразного ритма создавая неожиданную синкопу, которая заставляла танцевать еще сильней.
А это очень много чего значит, как мне кажется, от такой трансформации они что-то почувствовали. Почувствовали, что «качает» намного круче, когда не акцентируешь сильные доли!
Вот теперь всё сливается в одно целое, потому как, где кроме Нового Орлеана могло произойти пересечение оркестра Бади Болдена, блюза, регтайма и испанской хабанеры? Там было для этого всё: люди, инструменты, атмосфера. Чтобы было понятнее давайте смоделируем весь процесс.
У нас есть типичный ритм регтайма в 2/4 маршеобразным аккомпанементом:
Теперь мы увеличим длительности в два раза и размер такта с 2/4 до 4/4:
Здесь в дело вмешивается еще одна звезда того времени — Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton). И да это еще один важный пианист в этой истории. 😉 Джелли Ролл Мортон внедрил в свою игру ритм хабанеры в левую руку и блюзовые нотки в правую:
Это заставило ритм качать еще сильней, а в купе с синкопой Бади Болдена привело музыкантов на мысль, что если синкопировать и опираться не на первую и третью доли такта, тогда можно заставить ритм «качаться». А если качается ритм, то и качаются люди в такт и пританцовывают. В итоге получился вот такой вот вариант:
Почти всё. Если уже сыграть в таком варианте, то вы просто не сможете устоять и играть идеально ровно, вы начнете «качаться» относительно второй и четвертой долей такта. Произошла первая революция джаза — родился свинг!
Если вы не умеете свинговать, то вы не знаете что такое ритм. Есть даже такая песня It don’t mean a thing if it ain’t got that swing («Это не имеет смысла, если нет свинга»). Даже если вы не хотите играть джаз — свинг это природное явление, и без него мы звучим как любители. А я знаю, как научить свинговать, и в моем курсе по импровизации очень подробно и наглядно показываю как это сделать, вы можете попробовать бесплатно начать заниматься, просто перейдите по ссылке и зарегистрируйтесь на курсе.
Опять же, трудно обрисовать картину, когда не живешь в то время, возможно есть упущения в моей истории, буду рад любым вашим конструктивным дополнениям. Как мне кажется, это первый важный этап джазовой истории.
Надеюсь, вам понравилась статья, поэтому очень жду от вас комментариев, репостов, тогда я смотивируюсь написать продолжение, ведь дальше история становилась только интересней.
Всем усердия в занятиях!
Опубликовано: 25.09.2018 в 19:19 Категории: Импровизация,Статьи
Если вы читаете различную литературу, то вероятно сталкивались с тем, что b — это иногда си, а иногда си бемоль. Но это только малый частный случай того, с чем можно столкнуться. В этой статье поговорим о различиях в обозначениях и терминах двух сформированных на данный момент музыкальных школ. Прочитайте до конца и сможете избежать многих недоразумений.
Начнём, пожалуй, с буквенных обозначений нот, тем более, что я уже упомянул про них. Открывая советские музыкальные издания, можно обнаружить букву h, которая совсем не встречается в современной литературе. Все дело в том, что ноты в классической школе обозначаются как c d e f g a h — до ре ми фа соль ля си, соответственно. И дополнительно можно встретить b, что есть си бемоль. В то время как, в современных обозначениях используют только C D E F G A B, но заглавными буквами.
Когда мы хотим указать альтерации, то ставим # или b справа от заглавной буквы. Например, D#, Eb. Но в классической школе такие альтерации имеют свои особые название, так диез обычно обозначается “is” и бемоль, как “es”. Например Ля диез будет «ais», а Ре бемоль «des», но есть и несколько исключений. Ми бемоль и Ля бемоль обозначаются «es» и «as», убирая две гласные подряд для бемолей.
Такие обозначения легко сводятся к различного рода мистификациям. Вполне возможно, что многие композиторы этим пользовались. Иоганн Себастьян Бах мог зашифровывать своё имя (BACH) как четыре последовательно сыгранные ноты — Си бемоль, Ля, До и Си. Кстати, это хроматический кластер, что делает всё еще более жутким ?
Я думаю, многие встречались также с обозначениями Dur и Moll, это простые и удобные обозначения тональности в классической нотации, обозначающие Мажорную и Минорную, соответственно. Если нужно указать, например, тональность Фа диез мажор, то пишем Fis-dur, красиво и с изюминкой. В современной нотации же ничего такого нет, либо просто пишут F# Major Key, либо, что наиболее часто, — ничего не пишут. Кажется, всё дело вообще в подходе к «тональности». Ведь, согласитесь, если есть ключевые знаки, то здесь только два варианта, и обычно в простых произведениях определить тональности не составляет труда. А в сложных никакие изящные слова не помогут. ?
Но проблема вообще в трактовке слова «тональность»: если отбросить всякие гармонические функции, все сводится к простому наличию нот с определенными альтерациями. И если музыка развивается с использованием только этих нот, тогда композиция или её фрагмент находятся в одной тональности или ключе (key), что означает, по сути, использование тех самые ключевых знаков. Это всё я к тому, что может просто нет нужды в подобных обозначениях?
Раз заговорили про тональность, тогда стоит упомянуть и про функции. Привычные T, S, D из классической гармонии часто имеют вид простых ступеней I, IV, V в современной, т.е. TSD просто не используют. Если в эпоху Моцарта эти функции были представлены в основном аккордами первой, четвёртой и пятой ступеней, то сейчас лучше мыслить шире и видеть в одной функции потенциально возможные другие аккорды. Такой подход даст намного больше преимуществ и скорости мышления именно в современной музыке, поэтому TSD встречается очень редко.
В то же время побочные доминанты, которые мне всегда было непросто запомнить в классической гармонии в виде DDVII65 легко превращаются в V7b9/V, где слева указан тип аккорда — вторичная доминанта с пониженной ноной (она же двойная и побочная, с «низкой» ноной), а справа — аккорд, к которой эта доминанта приставлена. Проблема такой записи в том, что в ней совсем не ясно какое голосоведение подразумевается. Это весьма критично для классической музыки, но для большинства современных жанров это вовсе не проблема, поэтому, я думаю, люди и пришли к такому короткому обозначению побочных доминант, тем более, что также просто можно указать такую доминанту к любому аккорду.
Тональности должны базироваться на мажорной или минорной гамме, если это не так, то здесь имеет место либо модальность, либо атональность, либо ещё чего. Нам очень привычно говорить о параллельных гаммах и тональностях с одним набором ключевых знаков. Однажды вы можете открыть англоязычное музыкальное издание и увидеть, что c-dur и c-moll это параллельные гаммы. Но как же? Это же одноименные! Большая разница в словах и подходах. В американской школе параллельные (parallel) — это все гаммы и лады построенные от одного звука (одноименные). Например, До миксолидийский лад и До мелодический минор — это параллельные. А вот До мажор и Ля минор — это родственные (relative). Если отбросить все предрассудки, я искренне считаю, такие названия более логичными, но конечно же, не использую их таким образом.
Вот ещё одна небольшая проблема, чтобы у вас не было путаницы. Мелодический минор учат играть как натуральный в нисходящем виде в классической школе. Студенты в муках играют на тех. зачетах вверх мелодический вид минора, вниз натуральный. Это вовсе не означает, что он не может быть использован в мелодическом варианте вниз. Так более естественным образом распределяются тяготения, но музыка развивается, человеческий слуховой опыт тоже, и мелодический минор вниз звучит очень даже ничего, что и говорят в современной теории музыки.
Последняя на сегодня путаница — ступени. Казалось бы чего проще, нумеруй себе их по-порядку, и всё будет хорошо. Так мы привыкли делать для мажорной гаммы (заглавными I II III IV V VI VII) и для минорной (заглавными и иногда строчными). Но парадокс современных обозначений, вероятно, связанный с параллельными гаммами и ладами, в том, что всё рассматривается относительно мажорной гаммы, и отличающиеся ступени обозначаются с необходимыми альтерациями. Если мы возьмём гармонический минор, то в классической нотации его ступени будут обозначаться I II III IV V VI VII#, а в современной можно встретить такой вариант I II bIII IV V bVI VII, т.е. все звуки относительно мажорной гаммы, поэтому нет никакой альтерации для седьмой ступени. Посмотрите, где стоят знаки альтераций — слева или справа от ступени! ?
Под этим непривычным термином имеется ввиду подбор слогов, которые мы используем для пропевания мелодий. Например, сольфеджируя в постсоветском пространстве, мы поем то, что видим: ноту соль как «соооль», до диез так и пропеваем как «дооо диез», независимо от тональности. В американской же музыкальной школе американцы пропевают мелодии ступенями гаммы соответствующей мелодии мажорной или минорной тональности. В мажорных тональностях первая ступень — это слог do, вторая ступень — re, далее mi, fa, sol, la ti. В минорных — do, re, me (читается как мэй), le (лэй), te (тэй). Самое забавное в том, что если мы будем петь мелодию в ре-мажорной тональности, то первую ступень — ноту ре, мы будем пропевать на слоге do, ми будет re, а фа# — mi и так далее. Поняли логику? К такому пропеванию непросто перестроиться нашему привыкшему к совершенно другому раскладу разуму.
Надеюсь этот материал поможет вам не делать тех же ошибок в трактовке того или иного термина или обозначения, что когда-то давно делал я.
Всем успешной практики!
[uptolike]
Опубликовано: 11.09.2018 в 13:03 Категории: Без рубрики,Статьи,Теория музыки
Иногда настолько сильно прокачиваешься в импровизации, что простой одноголосной линии становиться недостаточно, и начинаешь добавлять второй мелодический голос (подголосок). Но и потом становится скучно, и начинаешь рубить аккордами, как минимум по четыре звука.
В группе Вконтакте меня спрашивали, как же так делать и в каком направлении вообще двигаться. Постараюсь ответить со своего видения и может дать хоть какое-то руководство к действию. Давайте для начала посмотрим видео, что же вообще я имею в виду под «импровизацией аккордами».
Как вы можете услышать, звучит это очень красиво и контрастно в сравнении с одноголосной импровизацией. Но очевидно, чтобы научиться так делать, придется потратить очень много часов. Так с чего же начать? Давайте разбираться.
Я думаю, здесь необходимо отметить, что если голосов много, то и возможности зашкаливают, и чтобы не сойти с ума от такого многообразия, лучше разбить такой вариант солирования на несколько подвидов. И так как эта тема касается аккордов, то будет полезно зацепить несколько моментов, которые могут пригодиться в аранжировке, поэтому не удивляйтесь некоторым примерам на пачках духовых.
Первый и самый очевидный вариант — играть блок-аккорды: то самое как раз и делает Билл Эванс большую часть времени. Блок-аккорды пришли в фортепианную и гитарную техники из аранжировок для биг-бэндов. Да, вы не очитались — гитаристы тоже играют блок-аккорды.
Блок-аккорд — это особенный вариант расположения и удвоения звуков аккорда. Из любого аккорда можно сделать блок-аккорд. Суть подхода очень проста, слово «блок» в некотором смысле означает «закрытый», «замкнутый», тогда нам просто нужно некоторым образом замкнуть аккорд. Для этого мы удваиваем мелодический (верхний) звук аккорда октавным повторением ниже. Возьмем для примера лад До миксолидийский и построим на каждой его ступени по блок-аккорду.
Вот так просто мы получим блок-аккорд… легче сказать, чем сделать! Такой вариант блока хорош в аранжировке для оркестров, где есть пять саксофонов, удобно также играть на фоно пятью пальцами (послушайте Джорджа Ширинга). Но на гитаре такой вариант вообще не работает: звуков много, да еще и аппликатура неудобная.
Поэтому есть другой вариант.
Если в название добавить слово «блок» (Block Drop 2, об этом чуть ниже), то это сойдет за название крутого шутера 2019 года. Но это такой вид аранжировки аккорда, существующий очень давно, также пришедший из оркестровки для саксофонов. Чтобы его получить, нужно второй звук сверху (альтовый голос аккорда) увести на октаву ниже. Так мы получим Drop 2.
Есть небольшая проблема, связанная с большими мажорными септами, в нашем случае с Fma7 и Bbma7. В таком виде их не используют из-за диссонантной природы малой ноны между крайними голосами. Поэтому когда имеем дело с мажорными септами, то используют обычно секстаккорды — F6 и Bb6.
И так вполне можно играть и на гитаре, и на фоно, и писать партии для четырех инструментов. Самая крутая фишка такого расположения звуков — это вынесение альтового голоса в другую октаву, что делает его более слышимым. Своего рода полифония в виде мелодического голоса сверху и альтового снизу.
Если мы теперь сделаем из него блок аккорд (Block Drop 2), просто нужно удвоить мелодический голос октавой ниже, тогда такой вариант звучит более насыщенно и может быть применим на фоно и в аранжировке преимущественно. Трудно себе представить, как бы мучился гитарист, играя такие аккорды.
Аранжировка аккорда будет зависеть от инструмента, на котором играются аккорды. Так, например, гитаристы пользуются полнозвучными аккордами из четырех звуков реже, чем пианисты. Drop 2 наиболее подходящий вариант для всех, хотя пианисты также могут использовать блок-аккорды. В аранжировке для оркестра возможны гораздо более изящные варианты, на которых мне бы не хотелось останавливаться в этой статье.
Хорошо, мы выяснили как расположить аккорды, но это касалось одного аккорда, а чтобы импровизировать, нужны и другие.
Я надеюсь, вы понимаете, что вариантов гармонизации бесчисленное множество, поэтому мы сейчас разберем самые клишейные.
Самый простой и часто используемый, и вообще замечательный и круто работающий: не менять звуки аккорда, двигать только мелодическую ноту. Если посмотреть на транскрипцию соло Билла Эванса внимательно, то можно обнаружить：он играет вовсе немного «левых» аккордов. Он играет, в основном, главный аккорд и двигает мелодический голос с его октавным удвоением (блок-аккорды).
И это действительно классный вариант для фоно. Не очень он работает для гитары, в силу аппликатурных решений, и не очень работает в аранжировке для духовых, в силу многочисленных повторяющихся звуков.
Поэтому следующий хрестоматийный вариант — гармонизация через уменьшенные септаккорды.
Любой уменьшенный септаккорд — это спрятанный доминантовый септаккорд с пониженной ноной. Например, возьмем C7b9, и уберем из аккорда тонику. Тогда получим уменьшенный септ. Таким образом, наоборот, мы можем представить любой уменьшенный септ, как доминанту. Кстати, это хороший способ определить функцию уменьшенного септа.
Есть проблема: уменьшенный септ — это четыре разных доминанты… Но это вообще другой разговор, поэтому в следующий раз.
Возвращаясь к сути гармонизации уменьшенными септаккордами, получим, что любой звук можно гармонизовать либо основным аккордом, либо вспомогательным уменьшенным септом. Например, все тот же миксолидийский (где, Bo7 — это спрятанная доминанта G7b9):
Теперь применим блок аккорды
Аналогично для гитары мы просто применим Drop 2 и получим то самое классическое звучание игры аккордами.
Конечно это займет кучу времени на отработку техники, но это реально сделать, и я думаю, это та самая точка отсчета для игры аккордами. Дальше только в сторону усложнения. Давайте посмотрим на другой пример аранжировки аккордов для оркестра и фоно:
Применим Block Drop 2 для саксофонов:
Резюмируя написанное выше, если можно гармонизовать гамму, значит можно и строить фразы этими аккордами, значит можно и импровизировать.
Как я уже сказал, гармонизовать можно бесчисленным количеством вариантов. И это тоже используют в соло, т.е. прям буквально используя всё: параллелизмы, побочные доминанты, модальные замены, II-V, гармонизация от баса и много чего еще. Поэтому предлагаю просто насладиться волшебником гармонизации Тал Фарлоу и помечтать, что нам это тоже может быть доступно. ?
Надеюсь, этой статьей я дал хоть какой-то импульс к дальнейшему освоению этого громадного топика — импровизация аккордами, и вас не остановит его сложность.
Всем удачной практики!
Опубликовано: 31.08.2018 в 13:39 Категории: Статьи