Сегодня я решил затронуть необычную для группы, но действительно очень важную тему, о которой многие из нас даже просто не задумываются, хотя это знание может очень облегчить и улучшить нашу жизнь. Приятного чтения!
________________________________________________
Некоторое время назад, благодаря курсу в Беркли, я разрешил для себя одну из самых больших загадок в музыкальном исполнительстве, которая мучила меня не один год, и сейчас собираюсь поделиться ответом с вами. У меня были определенные проблемы с соло: я постоянно думал о том, что нужно сыграть во время импровизации, думал, что только так можно сыграть лучше (осознанно применяя те или иные приемы), и в итоге был не очень доволен результатом. Но эта проблема очень быстро решилась благодаря пониманию и использованию принципов работы сознания и подсознания, в результате чего мои соло стали получаться гораздо лучше.
Подсознание — это в некоторой степени все ещё загадка мозга для ученых, но кое-что мы уже знаем про работу подсознания, и, по неизвестной мне причине, в музыкальном образовании уделяется очень мало внимания этому вопросу. Стоило бы открыть книгу и выяснить все подробно про психологию подсознательного, но, как обычно, там ничего не понятно из-за обилия научной терминологии, поэтому сегодня — просто и своими словами.
Как вы знаете, у нас есть сознание и подсознание. Сознание — это когда вы полностью отдаёте себе отчёт в том, что вы делаете, это осознанные мыслительные процессы. Например: решение уравнения. Мы знаем алгоритм действий и последовательно выполняем их, вычисляем дискриминант, складываем получившееся и т.д.
Подсознание — это когда вы переходите дорогу, разговаривая по телефону. (Чего делать крайне не рекомендуется!) Однако, пока наше сознание занято темой разговора, в это время подсознание поворачивает голову налево, затем направо, чтобы проверить, можно ли переходить дорогу? Одновременно оно ещё подбирает слова и строит предложения для разговора.
Сознание оперирует вполне конкретными категориями: цифрами, словами. Наш внутренний диалог — это сознательный процесс, мы общаемся с собой с помощью слов. Подсознание же совершенно не понимает слов и цифр, оно существует на уровне эмоций и ощущений. Поэтому если вы скажете себе: «слушай, сегодня ты должен играть, как Паганини», подсознание никак даже не отреагирует на это.
Давайте переместимся в музыкальные реалии. Какую роль выполняет подсознание в музыкальных процессах? Сейчас мы немного затронем ещё и память, но повторюсь я не претендую на научность, а лишь описываю явления по собственному опыту, как вижу их я.
Рассмотрим процесс запоминания. Здесь можно выделить 4 стадии:
1. Я не умею и не знаю
2. Я не умею, но знаю
3. Я знаю и умею
4. Я умею
Первоначально вы не задумываетесь о некоторых вещах — это первая стадия данной схемы. Например, вы понятия не имели о «народных» ладах.
Второй этап — вы о них узнали, узнали что это такое, как их строить, но пока не научились их играть.
Третий этап — вы уже научились их строить и играть.
Четвёртый этап — это когда вы играете эти лады, не задумываясь, как их строить. На этом этапе лады попали в подсознание и вам не приходится каждый раз вспоминать, какие там ноты: вы просто их играете. Знакомо?
Так происходит с громадным количеством вещей: лады, аккорды, звуковые портреты интервалов, аппликатуры всего этого, формы выученных композиций, различные ритмы, грувы, рифы и паттерны, клишейные фразы, слова песен, фактура выученной пьесы наконец и многое другое попадает в подсознание с практикой.
Это тот самый автоматизм, автопилот, с помощью которого музицирование вообще возможно. И что самое замечательное — подсознание справляется со всем этим намного лучше, чем сознание. Поэтому так важны многочасовые повторения упражнений, именно поэтому важно постоянство в занятиях. Наша рутинная задача — поместить все, что мы выучили, в подсознание, чтобы потом легко этим пользоваться. Трудно давать конкретные цифры, но я замечал, что у меня уходит в среднем месяц на то, чтобы внедрить в игру какой-либо музыкальный прием.
Вы вероятно бывали в такой ситуации: играете выученное произведение, затем немного отвлекаетесь и переключаете своё внимание на что-то другое. Например, на публику или на стул, стоящий рядом с вами, или на поцарапанную крышку рояля. Вы невзначай заводите внутренний диалог и при этом продолжаете играть своё произведение. Так вот это ваше подсознание играет произведение, и, надо сказать, замечательно с этим справляется. Одновременно с этим сознание решило поболтать с вами, чтобы не скучать. Затем вдруг вы думаете: «блин, я же играю тут все таки» и переключаетесь снова на свою пьесу. Лучше бы вы этого не делали! Именно в этот момент вы начинаете «лажать».
Вся проблема в том, что сознание вмешалось в работу подсознания и «отпугнуло» его. И, бывает, этот конфуз настолько сильный, что продолжить играть и понять «что же там дальше» невероятно сложно.
Хорошо, скажете вы, если не пугать подсознание, то чем полезно занять сознание?
И здесь на помощь подсказка от Гари Бёртона: «Ваше сознание должно быть критиком вашей игры». Т.е. не нужно думать о том, что же сейчас сыграть, что же делать дальше, а нужно сосредоточиться на критической оценке того, что получается в результате. Стоит просто слушать себя со стороны и давать подсказки подсознанию, чего вы хотите добиться от него!
Т.е. ваши мысли в этот момент должны быть такого плана: «ога, сейчас было вот неплохо», «здесь прозвучало недостаточно громко», «какой прекрасный звук!», «О да, я просто гений!». Сознание должно взять на себя роль критика и обозревателя: тогда оно будет занято любимой для него болтовней и не будет мешать подсознанию делать его работу.
Но, как я упоминал выше, наше подсознание не понимает слов. Тогда как же общаться с подсознанием? А вот об этом и многом другом мы поговорим в следующий раз.
Поддержите материал лайками и репостами, тогда мне будет ясно, стоит ли продолжать эту тему дальше.
Возможно, вы задавались вопросом, а не попробовать ли себя в музыкальной импровизации? Если вы ещё этого не делаете, конечно. Вы гуглили материал в рунете, пытались скачать купить книги, и, как это ни печально, скорее всего, не смогли получить полного представления, что значит быть импровизирующим музыкантом и, уж тем более, с чего начать.
Российские авторы — Чугунов, Бриль, Маркин и многие другие, рассчитывают, что вы уже почти состоявшийся музыкант, и не дают никаких рекомендаций начинающим. Потому что в России бытует мнение, что сначала надо выучить всего Баха, а потом уже импровизировать. Знакомо? Тоже самое случалось и со мной: информация вроде есть, но требует от вас определенной подготовки (закончить консерваторию например), либо она какая-то недосказанная (будто автор хочет что-то написать, но жадничает знаниями), либо откровенно вода.
Все это и есть одна из главных идей этого сайта — свободные знания по часто возникающим вопросам при музыкальном самообразовании. Одно из направлений — это импровизация, и, может это кому-то не понравится, но именно джазовая импровизация.
Почему именно ДЖАЗОВАЯ импровизация? Ведь известно, что Бах импровизировал («прелюдировал») на органе, Моцарт придумывал на ходу каденции к концертам, не станем вообще ворошить эпоху Романтизма.
На это есть 3 причины:
1. Джаз существует около 100 лет, и за это время сформировалась школа джазовой импровизации. Если вы хотите импровизировать, это отличный старт, чтобы получить знания как это делать и разобраться во всяких тонкостях!
2. Международный язык. Джаз — это язык общения музыкантов во всем мире. Неважно, с какого континента и откуда человек, даже если вы не знаете английского языка, вы все равно с ним сможете поджемовать на какой-нибудь джазовый стандарт. Так уж вышло, что английский язык и джаз стали международным достоянием и средствами коммуникации. И лично я не вижу смысла придумывать что-то новое, своё и самобытное (какой-то свой джаз)
3. Это достаточно требовательная музыка. Играя джаз, вы разовьёте свои навыки и друзья-музыканты будут слушать вас с открытым ртом, а также вы станете самым умным и классным парнем/девчонкой на районе. Поверьте, после джаза, снять пару песен на слух можно будет даже не прикасаясь к своему инструменту.
Честно говоря, не могу вспомнить, чтобы кто-то говорил «искусство рок-импровизации» или «шансон-импровизация». Так уж вышло, что все другие популярные жанры вышли из под джаза и впитали множество его концепций. Соло там — это часто набор шаблонных фраз заранее заготовленных, что противоречит настоящему искусству импровизации. Касательно классической музыки, вся классическая импровизация мертва и не дошла до наших дней.
Сейчас можно найти исполнителей, которые импровизируют в другой идиоме, не джазовой, но я бы не стал изучать импровизацию ориентируясь на этих исполнителей. Потому что джазовая импровизация — это школа импровизации вообще.
В целом не важно, как вы примените знания и навыки из области импровизации и на каком инструменте вы играете, хоть барабаны. Может вы будете иметь сольный выход на трэш-метал концерте; или будете прелюдировать на оргАне, как Бах, создавая полноценные формы — это сейчас кстати становиться модным; или вы грезите играть как Чарли, по прозвищу «Птица». Но преимуществ у вас будет очень много и всего один недостаток. Что же можно получить если заниматься импровизацией?
Преимущество первое — слух. Постоянный «съем» соло других музыкантов, джэм-сейшены, аккомпанирование певцам/певицам в неизвестных вам ключах, практика всего в 12 тональностях, транспонирование, тематическое развитие во время соло, различные музыкальные элементы (арпеджио, гаммы, опевания, guide tone линии и т.д.) и много чего еще — развивают ваш слух даже если вы этого не хотите! А это все таки музыка, искусство звука. Музыкант без слуха — никому не нужен.
Чувство ритма. Очень часто выучивая что-то по нотам, мы просто запоминаем механику, куда и в какое время нажимать/дуть/стукнуть/дернуть и не отдаем себе даже отчет, а где это находится в такте? А между тем на методике говорят, что чувство ритма — одна из самых сложно тренируемых музыкальных способностей. Когда мы импровизируем, мы должны четко понимать в какую долю вступаем и что сейчас вытворяет барабанщик! Не ритмичный музыкант может рассчитывать только на работу в школьном оркестре/бэнде, хотя знаете бывают такие школьные оркестры…
Гармония. В современных реалиях музыкант играющий «на шару» — тоже никому не нужен, потому что есть достаточно много нужных музыкантов. Уроки гармонии в колледже для меня были элементарными, потому что я пользовался гармонией на практике, а не изучал ее сугубо выполняя упражнения и заучивая определения. Т.е. зачем вам готовиться дома играть гармонические последовательности, если вы их и так постоянно играете. Гармония станет для вас инструментом, а не проблемой.
Композиция. Здесь я думаю можно обойтись без комментариев вообще, сочинение и импровизация связаны «одной цепью, одной кровью».
Зарплата. В оркестрах, как правило есть «джазовые стулья»: 1 альт-саксофон, 1 тенор-саксофон, баритон-саксофон, 1 и/или 4 труба, 1 тромбон. Это те люди, которые могут играть соло, остальные «стулья» — это духовики, которые не играют соло. Я думаю легко догадаться, кто получает больше. А еще Стинг высказывался, что работает с джазовыми музыкантами, по определенным причинам. Делайте выводы сами.
Виртуозность. Эх, спорный пункт)) Только представьте, вы выучили пассаж не в одной тональности, а во всех? А теперь представьте что вы выучили не один, а 100 пассажей? А теперь представьте, что вы конструируете пассажи самостоятельно и поворачиваете линию в любую сторону в которую захотите? Это требует значительно большего времени и подготовки, но результат будет даже не сравним с результатом человека, выучившего только один виртуозный пассаж.
А еще это классно! Не хочу сказать, что я великий импровизатор, но это ощущение свободы в музыке, ощущение что вы вырвались из рамок нот, теории, гармонии и просто выражаетесь идеями на инструменте/голосом, это ощущение придает уверенности в себе! Дает вам возможность «общаться музыкой» с другими людьми, со слушателем. А ведь это и есть цель исполнителя?
НЕДОСТАТОК: вы постоянно будете хотеть что-нибудь изменить, поломать, сыграть по другому, привнести себя в музыку, которую играете. (честно говоря, в студенческое время для меня было пыткой играть один и тот же фортепианный концерт по пол года) Но, это вредно для классической музыки, поп музыки, различных авторитарных бэнд-лидеров, вредно для государственных концертов и т.п. мероприятий. Здесь важно хранить баланс между импровизационными и не импровизационными подходами. Важно достигнуть равновесия, достигнуть дзэн.
Каждый, кто начинает самостоятельно обучаться этому искусству, сталкивается с невероятным количеством вопросов. С которыми я стараюсь/постараюсь вам помочь разобраться, начиная от теоретических аспектов, так и практическими упражнениями и рекомендациями. Следите за новостями, не поленитесь почитать другие статьи на нашем сайте, и, самое главное, так как это самообразование — пропустите через свой личный опыт,
Мы уже обсудили все 3 лада из мажорной группы: Ионийский, Лидийский и Миксолидийский. Теперь пришло время поговорить об остальных минорных натуральных ладах.
В первую очередь нужно сказать, что лады называются «минорными» потому что у них малая терция в основании, а это означает, что можно построить минорные аккорды на тониках всех ладов, кроме последнего. Но обо всем по порядку, всего осталось четыре лада:
Дорийский
Эолийский
Фригийский
Локрийский
Для наглядности различных «красок», ниже я приготовил пару мелодий сыгранных в этих ладах. Это кстати отличный способ услышать и запомнить их звучание! (В следующем порядке: эолийский — дорийский — фригийский — локрийский)
Я все время говорю о красках, возможно вы догадались что «краска» лада создаётся его характерными ступенями? Такое чувство, что мы очень привыкли к звучанию натурального минора и все эти лады соотносим с ним, с помощью характерных нот.
Ну а теперь по порядку. Хочу предупредить, сложно найти чисто модальные композиции, поэтому в примерах ниже, часто только какой-то один раздел или фрагмент написан в одном ладу, но не вся композиция целиком. Все примеры от ноты Ми в этот раз.
Дорийский.
Про него уже велась речь в этой статье. стоит только напомнить, что его характерная ступень — #6 по отношению к натуральному минору. Диатонически он располагается на второй ступени мажора, на нем можно построить минорный септаккорд и минорное трезвучие, поэтому это один из первых ладов, которые должны придти в голову, при обыгрывание II-7.
Изолировано, я бы описал его звучание как «нечто средневековое» или как «get kucky» в контексте (кстати целиком в дорийском ладу).
Эолийский.
«Русская печаль» или холодное блюзовое настроение. Возможно не самая удачная характеристика, но для меня работает отлично. Здесь конечно можно вспомнить о миноре вообще и сказать что это одно и тоже. Это стоит отдельного поста, поэтому сейчас давайте условимся, что это немного разные вещи и не стоит верить слухам в интернете, консерватории…
Так как мы соотносим характерные ноты других минорных ладов с натуральным минором, то характерная нота эолийского минора «совпадает» с шестой ступенью натурального минора. Это малая секста вверх от тоники. По аналогии с Дорийским, в нем можно построить минорное трезвучие и минорный септаккорд. Диатонически этот лад используется при обыгрывании VI-7.
В примере ниже с 13 секунды начинается Эолийский раздел.
Фригийский.
Если вам понравилась предыдущая статья про Стива Вая и вы почерпнули ладовые идеи от гитарного маэстро, то сейчас будьте на чеку, потому что фригийский лад входит в арсенал любимых «фишек» другого гитарного гиганта — Джо Сатриани. Вполне очень суровый, «испанского» оттенка лад, в контексте музыкальных композиций, звучит очень свежо и захватывающе.
Этот лад строится на III ступени натурального мажора, его характерная ступень — b2 по отношению к одноимённому натуральному минору. И также как и в предыдущих двух ладах, в нем легко строятся минорное трезвучие и минорный септаккорд. Диатонически используется при обыгрывании III-7.
Локрийский.
И напоследок в завершение этой статьи, самый мрачный и пугающий лад из 7-ми натуральных ладов. Очень трудно, скорее невозможно, вспомнить хотя бы одну композицию написанную в этом ладу и на это есть причина. Невозможно построить ни минорное трезвучие, ни минорный септаккорд на тонике этого лада, потому что в основании этих аккордов будет уменьшенная квинта — он же тритон (E — Bb). Как вы понимаете, почти нереально выстроить композицию на аккорде с очень неустойчивой структурой. Это даже не миксолидийский лад. Звучание тоники почти всегда будет разрушаться. (У Рахманинова можно услышать пару пассажей в локрийском, согласно Википедии)
Локрийский лад — лад VII ступени мажора с двумя характерными ступенями, пониженными второй и пятой (b2,b5) по отношению к натуральному минору.
Аккорды которые возможно построить в этом ладу отличаются от предыдущих ладов — это уменьшенное трезвучие (Eo) и минорный септаккорд с пониженной квинтой (E-7b5). Т.е. это те аккорды которые соответствуют локрийскому ладу и им можно их обыграть.
Диатонически этот лад обыгрывает VII-7b5, хотя постойте… какая разница? У нас пока будет только один лад обыгрывающий минорные септаккорды с пониженной квинтой — и это Локрийский. Хорошая новость, это значит когда вы видите E-7b5 то можно не задумываться и играть Ми локрийский!
Если вы заметили, я написал везде «почти»… а как вы думаете реально или нет выстроить композицию в этом ладу?
А вы, когда слушаете джазовых мастеров, задумываетесь, как они это делают? Я постоянно об этом думаю.
Конечно, здесь есть место очень яркой индивидуальности того или иного артиста, но в целом все они обладают общими чертами, которые и умещаются в понятие «джазовой идиомы». В курсах колледжей и вузов по Истории Стилей, Импровизации, Аранжировке, вероятно присутствует некоторая система обучения джазовому ремеслу, но я решил написать об этом, потому что, думаю, будет интересно посмотреть на систематизацию истории джаза и технологии, особенно если вы не учились в госмузобручреждениях. В интернете можно найти информацию, как играть ту или иную технику, или какие фразы играл Чарли Паркер, но абсолютно не понятно откуда это всё взялось и почему это важно.
Так сложилось, что мне зачастую была интересна история — как мировая, так и музыкальная, и я много читал/смотрел на эту тему, поэтому в данной статье я собираюсь рассказать вам и логически объяснить, откуда возникли такие знаменитые музыкальные явления, как блюзовые ноты и свинг. Я планирую целую серию подобных материалов и, надеюсь, вам будет интересно читать. Поехали!
Новый Орлеан
Ни для кого не секрет, что джаз зародился в Новом Орлеане. Это был портовый город, соединявший несколько торговых путей. Туда стекались люди со всей планеты, и это накладывало свой отпечаток на общую музыкальную культуру города, потому что каждый приезжал туда и привозил частичку своей культуры.
Теперь представьте, вы идете по улице и слышите мотивы калипсо, поворачиваете голову на другую сторону дороги и слышите неожиданно не темперированные арабские мотивы на у’де. На встречу вам надвигается уличный военный оркестр с достаточно весёлыми мажорными маршами, а из окна второго этажа слышно, как некая мисс разучивает лунную сонату Бетховена. Вы проходите дальше и натыкаетесь на китайский квартал, где из каждого угла доносятся звуки пентатоники и хлопушек. Где-то есть и русские, поющие хором, где-то испанская хабанера, итальянская опера, а в не самых благополучных местах можно встретить чернокожих рабов, стучащих свои странные ритмы в свои странные барабаны. В таком многообразии музыкальный кругозор гораздо круче, чем кругозор любого продвинутого музыканта из ****нска.
Была одна большая разница между чернокожими африканцами и всеми остальными приезжими — они были рабами, чужими и безвольными в том американском мире, и этот факт сыграл, вероятно, самую главную роль. Все люди вокруг торгуют, веселятся, дерутся, влюбляются, а они — рабы. Это должно вызывать гнев несправедливости и желание вырваться из того положения, в которым находится человек. Хочется быть непохожим на «ужасное» окружение и никак от него не зависеть.
И первое, в чём обычно выражается чувство несправедливости, с которым ничего нельзя поделать — творчество. Музыкальное творчество чернокожих было достаточно разнообразным: там были рабочие песни, спиричуэлс и позже появился блюз.
Блюз
Вот она точка отсчета для всех джазовых героев настоящего. Блюз впитал в себя всё, что было до него, и дал задел на века вперед. В нём есть действительно всё: несогласие с действительностью (боль и плач в блюзовых нотах), желание выделяться (необычная 12-тактовая форма), религиозность (вопросно-ответная структура мелодий рабочих песен и спиричуэлс), доступность и простота для масс (тексты и наличие всего трёх аккордов).
Ну хорошо, с текстами и аккордами всё понятно: достаточно разок послушать подлинный блюз. В принципе и даже с формой почти понятно, 12 тактов — это чётное количество тактов, слушается закончено, хоть и чуть больше самого естественного периода в 8 тактов. Небольшая неразбериха с аккордами и кадансовым оборотом в 9-10 тактах, но это выходит за рамки этой статьи, иначе я её никогда не закончу.
Почему «религиозность» выражена в структуре мелодики, я думаю, тоже весьма понятно, и здесь, кстати, есть частично ответ, почему 12 тактов. Вероятно, в любых религиозных ритуалах принято, что есть некий «запевала», который достаточно громко делает некоторое «заявление» (чаще вопросительное — «вопрос»), после которого люди/толпа ему вторят и как-бы подытоживают, отвечая на заявление запевалы («ответ»). Такая же структура мелодики наблюдается в Рабочих песнях и в Спиричуэлс.
Далее, в зависимости от религиозной практики, события могут разворачиваться различными путями. В блюзе первое «заявление» и «ответ» на него часто приходятся именно на первые четыре такта. Начиная с пятого такта чаще всего можно услышать тоже самое заявление или некоторую его вариацию, или другую новую фразу, но с тем же самым смыслом. Другими словами, запевала продолжает развивать тему разговора, но немного в других красках и часто это происходит из-за смены аккорда.
Наконец толпа и запевала сходятся во всеобщем подведении итогов разговора, приходящихся на необычный блюзовой оборот D — S в девятом такте. Здесь же и кульминация как смысловая, так гармоническая, так и мелодическая.
Конечно, есть множество вариаций этой структуры, даже в примере выше не так всё дословно, но я надеюсь мои аллегории дали наглядное представление этого явления.
Блюзовые ноты
Самое же загадочное и интересное здесь — это блюзовые ноты. Я встречал два равносильных взгляда на них, имеющих право на жизнь.
Первая точка зрения гласит, что блюзовые ноты — это «недотянутые» аккордовые звуки. Т.е. прям буквально певцы не попадали точно в аккордовый звук и пели чуть ниже (как думаете, умышленно или нет?), что нотировать в обычной системе невозможно. Если у нас есть До мажорный аккорд, тогда блюзовый исполнитель поёт не Ми (терция аккорда), а нечто между Ми и Ре#. Также и с квинтой, не Соль, а почти Фа#. Идея этого подхода в том, что затем часто эти четвертитоновые тяготения всё-таки разрешались в аккордовые звуки.
Вторая точка зрения заключается в том, что блюз придумали чернокожие из Африки, где европейские представления о тональной системе просто не работают. Потому как, если собрать вместе самые устоявшиеся блюзовые ноты (#II/bIII, #IV/bV, bVII) и плюс несколько «нейтральных» нот из тональности, то получим нечто напоминающее минорную пентатонику с всего лишь одной лишней нотой.
Действительно, как можно было догадаться играть минорную пентатонику поверх мажорной гармонии? Это как раз и есть разница в представлении о тональной гармонии. Для наших ушей не всегда привычно слышать две тональности одновременно (мажорную гармонию и минорную мелодию), но для африканцев того времени это, видимо, была норма. Вероятно, ответ на этот вопрос кроется в африканских корнях, где вообще приставка «Поли-» очень распространенное музыкальное явление. «Полиритмия», «полиметрия», ничего удивительного: «политональность». ?
Получается, что первые блюзмены пели и играли минорный пентатонический лад — а это самый легко и естественно поющийся народный лад, проще не придумать. То есть всё прям ну очень просто — берешь и играешь минорную пентатонику на весь квадрат, иногда разбавляя её #IV/bV ступенью, которая исторически появилась намного позже.
Кстати, в моем курсе по импровизации очень разжевано и разобрано всё, что касается блюза, и ребята обычно прекрасно лабают блюз в разных вариантах после этого урока, поэтому если хотите к ним присоединиться, просто перейдите по ссылке, зарегистрируйтесь и начните заниматься бесплатно.
Регтайм
Я хочу сразу предостеречь вас от поспешных выводов, что сейчас пойдет речь о пианистах, ведь, как известно, регтайм — фортепианный жанр. Так уж сложилось, что здесь пианисты сыграли свою роль в истории джаза. Регтайм — это второй важный ингредиент джазовой музыки, хотя в чистом виде к джазу он уже не имеет никакого отношения.
Возможно, вы знаете, кто такие креолы? Из-за очень сильной расовой сегрегации никто не хотел оказаться на месте чернокожих афроамериканцев, даже некоторые другие чернокожие не хотели этого. Креолы — это дети белокожих рабовладельцев и их чернокожих рабов, и они очень не хотели быть обычными рабами. Они росли в богатых семьях и получали образование, навыки этикета и были таким прям аристократичными. Они часто старались дистанцироваться от обычных рабов, пытаясь быть высшим обществом. Но не все их представители разделяли такую точку зрения. Были среди них и те, кто получив европейское классическое музыкальное образование устремлял свои взгляды на музыкальное творчество окружающего их мира, в том числе и на творчество обычных рабов.
Также, в то время в Америке были популярны шоу менестрелей. В этих шоу исполняли афроамериканский танец Кейкуок, который отражал именно африканскую ритмическую природу — синкопирование. Взять, например, изящный венский вальс и начать танцевать его на одной ноге, вот примерно так выглядит синкопирование. Очень ломаные и резкие движения на фоне достаточно упругого ритма.
Так вот, креолы сидели дома за фортепиано, а в то время с улицы доносились звуки марширующего военного оркестра. И эти образованные ребята стали играть левой рукой именно ритм марша — «ун-ца ун-ца». Бас на первую долю, аккорд на вторую, вот и получился «ун-ца» (um-pah, это реальное название) аккомпанемент в размере 2/4.
А правой рукой стали играть то, что слышали в шоу менестрелей — тот самый синкопированный ритм. Который работает как группы из трех нот поверх четного размера. За счет этого создавалась та самая «джазовая» ломаность и в тоже время знакомая маршеобразная европейская пульсация.
Так появился регтайм. Считается, что произошло это в среднем западе США и самый крутой представитель регтайма — это Скотт Джоплин. Послушайте пример в видео — наверняка вам с детства известна эта мелодия.
Регтайм — это в некотором роде афроамериканский вариант европейского военного марша, поэтому есть очень много схожих черт: форма, гармония, структура мелодики. Только вот ритм сделал своё кардинальное и решительное изменение марша, да так, что большинству истинных американских аристократов этот новый музыкальный жанр пришелся не по вкусу.
Но новинка была настолько забавной и интересной, что невозможно было её упустить из виду, и слухи о регтайме расползались по всей Америке быстрее, чем его успевали хаять высшие общества.
Джаз
А теперь внимательный читатель мог задать вопрос, а при чем тут Новый Орлеан? И если блюз и регтайм — это такие классные родоначальники джаза, но они и также самостоятельные музыкальные жанры, то что такое джаз?
Очень мало известно о конкретных людях того времени, считается что первый джазмен — это корнетист Бадди Болден (Buddy Bolden). У него был свой марширующий бэнд, с которым он выступал на похоронах и свадьбах, и в моменты особого веселья и танцев он переносил ритмический акцент бас бочки с первой доли маршеобразного ритма создавая неожиданную синкопу, которая заставляла танцевать еще сильней.
А это очень много чего значит, как мне кажется, от такой трансформации они что-то почувствовали. Почувствовали, что «качает» намного круче, когда не акцентируешь сильные доли!
Вот теперь всё сливается в одно целое, потому как, где кроме Нового Орлеана могло произойти пересечение оркестра Бади Болдена, блюза, регтайма и испанской хабанеры? Там было для этого всё: люди, инструменты, атмосфера. Чтобы было понятнее давайте смоделируем весь процесс.
У нас есть типичный ритм регтайма в 2/4 маршеобразным аккомпанементом:
Теперь мы увеличим длительности в два раза и размер такта с 2/4 до 4/4:
Здесь в дело вмешивается еще одна звезда того времени — Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton). И да это еще один важный пианист в этой истории. 😉 Джелли Ролл Мортон внедрил в свою игру ритм хабанеры в левую руку и блюзовые нотки в правую:
Это заставило ритм качать еще сильней, а в купе с синкопой Бади Болдена привело музыкантов на мысль, что если синкопировать и опираться не на первую и третью доли такта, тогда можно заставить ритм «качаться». А если качается ритм, то и качаются люди в такт и пританцовывают. В итоге получился вот такой вот вариант:
Почти всё. Если уже сыграть в таком варианте, то вы просто не сможете устоять и играть идеально ровно, вы начнете «качаться» относительно второй и четвертой долей такта. Произошла первая революция джаза — родился свинг!
Если вы не умеете свинговать, то вы не знаете что такое ритм. Есть даже такая песня It don’t mean a thing if it ain’t got that swing («Это не имеет смысла, если нет свинга»). Даже если вы не хотите играть джаз — свинг это природное явление, и без него мы звучим как любители. А я знаю, как научить свинговать, и в моем курсе по импровизации очень подробно и наглядно показываю как это сделать, вы можете попробовать бесплатно начать заниматься, просто перейдите по ссылке и зарегистрируйтесь на курсе.
Опять же, трудно обрисовать картину, когда не живешь в то время, возможно есть упущения в моей истории, буду рад любым вашим конструктивным дополнениям. Как мне кажется, это первый важный этап джазовой истории.
Надеюсь, вам понравилась статья, поэтому очень жду от вас комментариев, репостов, тогда я смотивируюсь написать продолжение, ведь дальше история становилась только интересней.
