Добро пожаловать на 12 урок! И снова мы вернемся к гармонии в этом курсе, но теперь на другом пласте восприятия этого вопроса. Я думаю, вы уже достаточно практиковали аккордовые последовательности и лады к ним, чтобы получить задел, а что же делать дальше в этой области. Сегодняшний урок даст вам другое понимание гармонии и того, как можно пользоваться ей в своем соло.

Это конечно не означает, что нужно забросить процесс изучения аккордов и ладов, а скорее наоборот, чтобы пользоваться изложенными приемами в этом уроке вам понадобиться уже более-менее свободное владение базовыми аккордами. Я надеюсь вы играли арпеджио аккордов на протяжении всего курса.

Но для начала небольшая заметка, не касающаяся гармонии: На протяжении этого курса, я несколько раз в разных формах старался донести вам идею, что главное не то, какие ноты вы играете, а то, по какому принципу вы их играете. Гораздо важнее идея зачем и почему играть эти ноты, а не конкретный выбор нот. Это отражается на том, что многие считают, что нужно учить чужие фразы и внедрять их в свою игру. Давайте разберемся, у меня для вас есть отличное сравнение, после которого станет все на свои места.

Представьте, что вы начали говорить фразами и манерой речи другого человека? Каково вам? Очевидно, что это очень противоестественно и совсем вам не подходит. Тогда почему в импровизации должно быть иначе? Я призываю вас работать над принципами и музыкальными концепциями в музыке, но не заниматься пародией на чужие фразы, они не будут звучать у вас естественно и легко на начальном, и даже среднем этапе развития, как импровизатора. Работайте над собственной речью в импровизации, работайте над своей личностью, над своим ораторским мастерством в музыке.

А теперь давайте перейдем непосредственно к теме урока и рассмотрим новые гармонические концепции. А сегодня мы будем говорить о голосоведении.

Итак, голосоведение — что это такое? Когда один аккорд соединяется с другим, его звуки плавно переходят в звуки другого аккорда. Этот процесс и называется голосоведением. Так как, большую часть времени мы будем иметь дело с септаккордами (аккордами из 4-х различных звуков), то мы будем иметь дело с четырехголосием. «Голоса» аккорда называются следующим образом:

Существует громадное количество жестких правил и ограничений в классической гармонии, но они нам совсем не нужны. Они сковывают нашу креативность и тормозят мыслительный процесс во время импровизации. А скорость мышления — вот что важно при выборе каких-либо средств для импровизации. Поэтому мы с вами рассмотрим общие тенденции голосоведения, которые импровизатору стоит соблюдать.

Глобальная идея голосоведения в импровизации — это показать слушателю, как движется гармония, помочь ему следовать за всеми сменами аккордов и, как следствие, помочь ему следовать вашей игре. Поэтому наша задача, как импровизаторов, сводиться в демонстрации важных тяготений гармонии. Давайте вспомним как выглядят основные тяготения в ладу.

И первый, очень важный оборот, который работает по принципу основных тяготений в ладу: V7 — I и V7 — Im

Как вы видите, при разрешении этого аккорда, почти все ступени лада, приходящиеся на доминантовую гармонию, разрешаются движением вниз. Только VII разрешается в вверх. Теперь наша задача — показать слушателю эти тяготения, но это не означает, что нужно сыграть все тяготения, достаточно правильно продемонстрировать хотя бы одно.

Здесь представлены несколько способов в различных ситуациях: разрешение ступени в некоторой линии и разрешение после игры секвенций и арпеджио. Т.е. основная задача — подчеркнуть голосоведение в своем соло, так ваша линия будет звучать законченно, потому что опевает кадансовый оборот.

Движение вниз по квинтовому кругу

Давайте теперь рассмотрим движение гармонии, типичное для большей части времени. Если проанализировать некоторые аккордовые последовательности, то можно обнаружить, что тоники аккордов движутся в основном вниз по квинтам. Такое движение называется: движением аккордов вниз по квинтовому кругу.

Посмотрим на известные нам последовательности на предмет движения тоник аккордов и голосоведения в них.

Как вы можете заметить, в основном ступени разрешаются вниз, это основной способ голосоведения в септаккордах.

Давайте посмотрим, как можно использовать это в импровизации.

С этого момента, вам стоит озадачиться не просто игрой арпеджио аккордов, когда вы разучиваете что-то новое, но также стараться обыграть голосоведение. Это будет отличной демонстрацией гармонии для слушателя.

Единственный момент — учитывайте, что для придания более законченного звучания фразе, разрешение доминанты имеет восходящее тяготение VII ступени. Сравните примеры с таким разрешением и без него.

Т.е. этим можно пользоваться в своем соло. Например, если вы хотите придать более законченное убедительное звучание фразе, стоит обыграть восходящее тяготение VII ступени. Если не хотите заканчивать фразу — не разрешайте VII ступень.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Guide Tones Lines

Во всем этом голосоведении, есть еще один важный момент — это так называемые Guide Tones (главные звуки гармонии). Возможно вы знаете, что главные звуки гармонии — это терция и септима септаккордов. Когда мы соединяем аккорды вместе, эти главные звуки образуют обычно 2 плавных линии движения в голосоведении.

Обратите внимание как эти звуки чередуются между собой: сначала звук был терцией аккорда, затем он становится септимой следующего аккорда и наоборот. Вы можете использовать такое движение главных звуков гармонии в своем соло. Такая линия для вас может стать руководством, что играть. И более того, она очень замечательно обрисовывает гармоническое движение.

В последовательности I II III IV, наблюдается немного иная ситуация. Из-за параллельного движения гармонии вверх, нет смысла говорить о нисходящих тяготениях. А также главные звуки гармонии не сменяются с терции на септиму и наоборот.

Аналогичная ситуация в любых параллельных движениях гармонии. Например, в хроматическом движении. Тоже самое, голосоведение зависит от направления движения тоник аккордов, а главные звуки не меняются местами.

Логичный вопрос — а зачем это все стараться соблюдать?

Слушатель — не всегда музыкант. Он не мыслит в категориях музыки, и он не знает никакой музыкальной грамоты. Если вы будете изъясняться не ясно, он просто не станет вас слушать. Перечисленные выше закономерности гармонического движения, помогают слушателю понять, что вы хотите ему сказать. И более того, это помогает вам, как исполнителю, структурировать ваше соло и вложить в него больше смысла. Это вынуждает вас думать о том, что вы играете.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Последовательность V7 — V7

Есть еще одна базовая аккордовая последовательность, которая является частью более сложных последовательностей: V7 — V7. Я думаю, эта последовательность для вас может стать некоторым переходным этапом на новый уровень работы с гармонией.

Эта последовательность строиться на принципе разрешения аккордов вниз по квинтовому кругу, и в данном случае мы имеем серию малых мажорных септаккордов.

Такую последовательность стоит также отрабатывать, проигрывая арпеджио аккордов вниз по квинтовому кругу.

Как вы знаете, на малые мажорные септаккорды наш первый и очевидный выбор лада — играть миксолидийский. Поэтому здесь имеем дело с серией миксолидийских ладов, которые достаточно быстро переключаются, и нет ни одного способа мыслить об этой последовательность, кроме как гаммакордом.

Также стоит практиковать базовые секвенции по этому кругу доминант.

Напоследок, давайте посмотрим, как эта последовательность может влезать и менять другие последовательности.

Т.е. нужно отработать и уметь играть на эту последовательность весь материал прошлых уроков, тогда будет проще внедрять эту последовательность в другие.

Нужно сказать, что движение вниз по квинтовому кругу часто подразумевает под собой добавление побочных доминант в последовательность, которые разрешаются в диатонический аккорд, а не в новый малый мажорный. Грубо говоря, последовательность V7 — V7 разрешилась раньше, чем появилась вообще.

[button title=»Скачать ноты» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Rhythm-Changes.pdf» target=»_blank» align=»left» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»1″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]

Rhythm Changes (с гармонией)

Rhythm Changes (без гармонии)

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Задание

Резюме:

• Мы разобрали технику ритмических вариаций через уменьшение и/или увеличение длительностей нот и добавления пауз.
• Разобрали технику ритмического перемещения.
• Разобрали, как избавиться от шаблонов-паразитов.
• Разобрали, как работать с ритмическими шаблонами в гаммах и арпеджио.
• Как работать с ритмическими шаблонами и акцентированием, создавая ритмические слои.
• Разобрали случаи ритмических слоев в триольных группах.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]

На прошлом уроке мы с вами познакомились с таким важным явлением, как тематизм. Еще раз повторюсь, что тематизм — это то, что делает вашу игру доступной для понимания слушателем. Я проводил аналогию с речью и очень надеюсь вам было понятно, как это работает, потому что сегодня мы продолжим говорить о тематизме вне рамок блюза. Я вас приветствую на 10 уроке, вот так далеко мы уже забрались!

На самом деле нет никакой глобальной разницы в принципах работы с тематизмом в других, отличных от блюза, жанрах. Т.е. прям совсем нет разницы. Все что нужно сделать — это подменить блюзовую гамму известными нам диатоническими ладами. Давайте посмотрим, как будет работать техника повторения вне блюзовой гармонии. А для примера возьмем последовательность I VI II V в Фа мажоре.

Положим на нее некоторый мотив из 4 нот и затем сразу во втором такте повторим его.

Как вы видите, это работает абсолютно также эффективно, как и в блюзе. Включается тот же самый принцип запоминания и обращения внимания на повторенный мотива. Поэтому техника повтора также работает и с диатонической гармонией. Давайте проверим секвенцию.

Результат точно такой же, как мы и получали на прошлом уроке. Здесь ничего удивительного, ведь секвенция — повторение на другой высоте. Получается, что оба основных метода развития тем работают одинаково хорошо и в блюзе, и в диатонике.

Тоже самое будет, если вы решите проверить вопросно-ответную структуру мелодий.

Эти техники работают, потому что, это природные принципы человеческого восприятия, они не привязаны к какому-либо жанру или стилю, они общие для всех. Единственная не всегда работающая техника для диатоники — это рифовая структура мелодий, потому что часто возникают проблемы в гармонии. Но все равно такое встречается.

Кстати о проблемах в гармонии… Я не хотел вас загружать информацией на начальных этапах курса, но сейчас пришло время. Есть одно правило, которого нужно придерживаться касательно гармонии: на первую, вторую, третью и четвертую доли в такте старайтесь играть аккордовые звуки! Аккордовые звуки на эти доли должны попадать 80% всего времени. Эта еще одна причина учить и мыслить гаммакордами.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Последовательность III VI II V

Для дальнейшего разговора о тематизме, нам стоит разобрать еще пару новых аккордовых последовательностей. Одна из них — III-7 VI-7 II-7 V7. Как вы наверно заметили, это очередная вариация последовательностей II V и I VI II V. Здесь, вместо аккорда первой ступени появился малый минорный септаккорд III ступени.

Это тоже очень часто встречающаяся аккордовая последовательность, поэтому ее стоит выучить и уметь играть на нее. Так как, отличается она от I VI II V всего одним аккордом, и она также никуда не отклоняется и не модулирует, то традиционно обыгрывается она диатонически — фригийским ладом (от III ступени тональности, также, как и аккорд III-7).

Вот так, постепенно с накапливанием аккордовых последовательностей вы можете разбирать и выучивать лады более подробно. Для лучшего понимания как функционирует эта последовательность давайте посмотрим на нее в контексте. Также, как и I VI II V, эта последовательность тоже является turaround’ом и часто используется в конце квадрата как кадансовый оборот для перехода в начало формы.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Последовательность I II III IV

Еще одна последовательность, с которой мы будем иметь сегодня дела — это Ima7 II-7 III-7 IVma7.

Она тоже полностью диатонична (все аккорды из тональности) и имеет всего один аккорд, который нам еще пока не встречался в последовательностях — IVma7. Аналогично всему изученному, этот аккорд традиционно обыгрывается ладом IV ступени — Лидийским.

Такую последовательность наоборот можно чаще встретить вначале квадрата, как подающую первичный импульс движения гармонии. Давайте слегка поэкспериментируем и поставим обе последовательности вместе.

Получается весьма здорово! Очень часто все изученные нами последовательности будут появляется в самых различных порядках и комбинациях, поэтому мы уделили много внимания их отдельному разбору.

Подведем небольшой итог. Теперь вы знаете следующие последовательности: II-7 V7, Ima7 VI-7 II-7 V7, III-7 VI-7 II-7 V7 и Ima7 II-7 III-7 IVma7. Одно из заданий в конце урока — это искать изученные последовательности в нескольких песнях, будьте внимательны и повторите материал прошлых уроков если необходимо.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Виды секвенций по типу их применения

А мы с вами двигаемся дальше и сейчас подробно поговорим о секвенциях и как они работают на этих последовательностях.

Я бы условно разделил нужные нам секвенции на несколько групп:

1. Секвенции как строительный материал для ваших соло. Это было на 7 уроке — способ как из гамм «сделать музыку».
2. Секвенции как техника работы с тематизмом. Урок 9, работа с тематизмом.
3. Секвенции зависящие от гармонии. Будем разбираться на этом уроке.
4. Ритмические секвенции, это будет на следующем уроке.

Сейчас мы будем говорить о первых трех типах. Давайте вспомним о том, как работали секвенции на 7 уроке и применим их на новые аккордовые последовательности.

Как вы видите, мы просто играем лады и гаммы «по формуле секвенции» и тем самым строим либо восходящий, либо нисходящий отрезок нашей мелодической линии. Поэтому я и сказал, что так секвенции являются строительным материалом для линий. Такого рода секвенции — очень важный аспект ваших импровизационных навыков, они делаю вашу игру разнообразной и непредсказуемой. Для того чтобы ими свободно пользоваться, нужно отрабатывать каждый тип секвенции отдельно для каждого выученного лада. Затем, когда появиться легкость, вы сможете комбинировать несколько типов секвенций в одной фразе как в следующем примере:

Один из самых важных принципов такой секвенции, а также то, что отличает ее от других типов — это «игра на сквозь».

Секвенции второго типа

Секвенция, как техника работы с темами, имеют схожий принцип, но я специально выделил отдельно этот тип, чтобы у вас сохранялась ясность в понимании всех этих техник. Мы пользуемся такими секвенциями, чтобы развивать темы в нашем соло. Предположим, вы только начали солировать и будет весьма расточительно сразу начать играть гаммы и лады в разных направлениях. Гораздо эффективнее начать с 2х — 3х нот и постепенно наращивать обороты. Вот здесь вам как раз и понадобится умение работать с темами, умение пользоваться техниками повтора, секвенции и вопросно-ответной структурой. Давайте применим технику развития темы через секвенцию на новую последовательность III VI II V.

В таком варианте стоит делать достаточно большие паузы между звеньями секвенции, так у вас будет время услышать, что вы сыграли и понять, что играть дальше!

Секвенции третьего типа

А вот следующая последовательность I II III IV наводит нас на мысли, что секвенции часто будут связаны с гармонией. В примерах может быть громадное количество вариантов, как поступить с нашей секвенцией. На примере этой последовательности ниже приведены несколько способов.

В первом варианте, секвенция движется поступенно, точно следуя за гармонией! (такой вариант очень напоминает первый тип секвенций, как строительный материал). Во втором варианте, звено повторяется аж через кварту, но присмотритесь внимательно, это движение обусловлено движением гармонии, движение к последнему аккорду в последовательности и именно на него попадает следующее звено секвенции. Наконец третий вариант, он не зависит от гармонии, звенья секвенции движутся в свободном порядке.

Для чего мы сейчас это разбирали? Секвенции третьего типа — это частный случай первого и второго типов, точно описывающие гармонию. Всё это безумие нужно, чтобы у вас была ясность как практиковать секвенции.

Чтобы строить линии, нужно практиковать гаммообразные секвенции на сквозь гармонии. Чтобы работать с темами, нужно практиковать зависящие от гармонии и также секвенции вне зависимости от гармонии.

Теперь давайте рассмотрим пример, как можно построить небольшое соло используя все изученные материалы.

Сначала посмотрим на аккордовую последовательность. Здесь вы можете увидеть, что фрагмент соло начинается с аккордовой последовательности I II III IV, но аккорды двигаются немного с другим ритмом (Ima7 — 1 такт, II-7 и III-7 — по пол такта, IVma7 — 2 такта). Это абсолютно нормально и никак критично не влияет не последовательность. Далее встречается уже обычный нам оборот II V и в конце, в качестве «вертушки» (turnaround), III VI II V.

Посмотрим на мелодическую линию. В первом такте сразу появляется тема из звуков арпеджио аккорда (c e b g — Cma7). Затем в 3-м такте появляется секвенция этой темы по звукам почти указанного аккорда, Fma9, вместо Fma7 (a c g e — A-7/F = Fma7). Т.е. здесь можно сказать, что эта секвенция зависит от гармонии. Поэтому 2 и 3 тип секвенций так похожи и рассматриваются вместе.

В 4 такте есть еще небольшая связка из 3 нот — c a g. На самом деле это всего лишь украшение основных мелодических элементов и если вы сыграете без него, то ничего особо не измениться. А следующий мелодический элемент — это как раз секвенция основного мотива, но здесь же она быстро переходит из 2 и 3 типов секвенций в 1 и становиться строительным элементом линии. Далее плавно вплетаются клишейные секвенции по 4 ноты и терциями. А в самом конце, вы можете услышать повторение основного мотива на другой высоте (снова зависимая от гармонии секвенция) для закрепления фразы.

Вот таким вот весьма запутанным образом все и функционирует, но не стоит пугаться, потому что на практике гораздо все проще, чем в описании всех процессов.

Важный момент: есть множество сторонников сочинения себе соло. Я не выступаю против такого подхода в качестве учебного. Чтобы разобраться во всех этих техниках и подходах можно взять карандаш и посочинять себе соло, это поможет систематизировать всё в голове и потом легче внедрять в импровизацию. Но я абсолютно против исполнения сочиненного соло там, где нужно импровизировать (джэм сейшен, джазовый концерт и т.п.) и призываю вас хранить подлинное искусство импровизации. Если кто-либо пока не умеет импровизировать, то может ему/ей пока не стоит участвовать в таких мероприятиях. Я честно считаю, что лучше сыграть плохую импровизацию, чем любое выученное соло. Это конечно касается только музыкальных импровизационных мероприятий.

На этом уроке мы достаточно подробно разобрали как пользоваться всеми изученными техниками, и я надеюсь, что вы получили ответы на все волновавшие вас вопросы. В любом случае всегда можно спросить!

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Домашнее задание:

1. Проанализировать прикрепленные песни в pdf файле на предмет известных вам аккордовых последовательностей.
2. Практиковать игру новых аккордовых последовательностей
3. Практиковаться в игре различных секвенций.

[button title=»Песни для анализа» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Песни-для-анализа.pdf» target=»_blank» align=»» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»1″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]

Резюме:

• На этом уроке мы разобрали, как работают техники тематизма в диатонике
• Какие бывают виды секвенций и как ими пользоваться
• Последовательность III VI II V
• Последовательность I II III IV

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]

Резюме:

• На этому уроке мы разобрали, что такое тематизм
• Как он помогает общаться со слушателем
• Технику повторения мотива
• Технику секвенции мотива
• Как строятся мелодические рифы
• Вопросно-ответную структуру мелодии

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]

Сегодня у нас будет действительно захватывающий урок, мы погружаемся в один из старинных, но до сих пор очень актуальных жанров современной музыки. Приготовьтесь, сейчас будет действительно жарко. Я вас приветствую на 8 уроке посвященном блюзу!

Блюз имеет очень давнюю традицию и глубокие корни почти во всех аспектах современной музыки. Можно смело утверждать, что это также и интернациональный жанр музыки.

Существует несколько стандартных блюзовых форм. Несмотря на отклонения от этих форм в работах некоторых блюзменов, в целом можно увидеть общие тенденции. Поэтому мы будем работать с традиционной 12-ти тактовой блюзовой формой.

Одна из значительных особенностей, что делают блюзовую форму самодостаточной — это постепенное возрастания напряжения в гармонии.

Стабильная тоническая функция начинает и заканчивает форму, гармоническое напряжение возрастает и утихает в 5-6 тактах, затем возрастает еще сильней в 9 такте и плавно разрешается в 10-11 тактах.

Ниже представлен пример блюзовой последовательности в тональности До мажор.

Нужно сказать, что сейчас мы разбираем мажорный блюз. Вы сразу можете обратить внимание, что тоника и субдоминанта представлены малыми мажорными септаккордами, но это никак не влияет на тональность! Она все еще мажорная. Это есть одна из самых характерных черт блюзовой гармонии, а такие аккорды можно так и назвать: «блюзовой тоникой» и «блюзовой субдоминантой». В ступеневом отображением они обозначаются как I7 и IV7.

Существуют многочисленные вариации с гармонической последовательностью блюза, самая распространенная, пожалуй, вот эта:

Другая важная вариация этой формы заключает в себе кадансовый оборот о котором мы уже очень часто говорили на прошлых уроках — II V I

Как вы можете заметить, в таком варианте на месте доминанты в 9 такте появляется субдоминанта с последующей за ней доминантой. Некоторый теоретики не рассматривают доминанту в 9 такте как доминантовую функцию, про нее говорят, что это проходящий параллелизм к субдоминанте. Тогда появление оборота II V в этом месте весьма обосновано.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Блюзовая гамма

Мы рассмотрели 3 стандартных 12-ти тактовых формы блюза и будем пользоваться последними двумя. Давайте сдвинемся к мелодической составляющей.

Мелодический язык блюза пришел из пения и имеет несколько специфических моментов. Я думаю вы уже слышали о так называемых «блюзовых» нотах или «голубых» нотах и это действительно еще одна отличительная черта блюзовых мелодий, но для более детального и глубинного понимания мы будем рассматривать мелодический язык блюза в связи с гармонией. Это действительно очень важный момент, т.к. в отличие от всех примеров, которые мы разбирали на прошлых уроках «блюзовая тональность» не имеет одинакового набора нот для всех аккордов.

Вы вероятно обратили внимание на аккордовый состав блюзовой формы. В основном это 3 аккорда: I7 IV7 V7. Не существует никакого лада или гаммы объединяющей все 3 аккорда в диатонике. Мы знаем, что каждому малому мажорному (доминантовому) септаккорду соответствует свой миксолидийский лад, но у всех у них будет отличаться звуковой состав.

Поэтому мы рассматриваем блюзовые мелодии и гармонию вместе. А ключ для понимания этих взаимоотношений лежит в минорной пентатонике. Я уверен, что вы знаете что такое минорная пентатоника, поэтому ниже лишь просто ее пример от ноты До.

Хотя минорная пентатоника — это минорный лад, это также и фундамент для мажорного блюзового звучания. Совмещение минорной пентатоники и мажорной гармонии — это довольно критический случай для гармонии, потому что задает совершенной новый свод правил того, как мелодия взаимодействует со всеми тремя функциями. Очевидно, что ноты минорной пентатоники будут попадать на различные расширения и альтерации аккордов. Давайте посмотрим внимательно как это происходит.

#9 на I7 и натуральная 9 на IV7 — это еще одна отличительная черта мелодического языка блюза. Мелодико-гармонические взаимоотношения в блюзе создают 2 гармонических слоя. Один их которых постоянный и имеет минорное звучание (минорная пентатоника в мелодиях) и второй, который вариативный из-за смены аккордов и имеет мажорное звучание. Таким образом, это явление разрушает традиционное диатоническое звучание, и мы перемещаемся в «не диатонику».

И сейчас у нас в руках окажется очень сильное оружие импровизатора — смена краски! Этой битональной (2 тональности) особенностью блюза мы можем пользоваться. Так, если мы хотим подчеркнуть минорное звучание — мы можем использовать b3. Но можем использовать и натуральную терцию I7, для подчёркивания мажорного звучания. Похожая ситуация с V7, но только мы либо подчеркиваем b13 либо 13 ступени аккорда. Поэтому неплохой способ думать о блюзовой гамме, как о минорной пентатонике с включенной мажорной терцией.

Все становиться на много интереснее, когда в блюзовую гамму мы включаем еще и b5. Соотношения с аккордами становятся еще более напряженными и диссонирующими. Но в блюзе — это работает, это классно, это то что нужно! Поэтому блюзовую гамму можно представить следующим образом:

Побоюсь сказать, но все же, очень часто в блюзовых концертах нет четких границ в соотношении мелодии и гармонии. Тем более, как упоминалось выше, здесь не одна тональность, здесь 2 тональности, существующие по соседству, поэтому очень многое становиться возможным.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Домашнее задание:

1. Выучить все аккорды и арпеджио этих аккордов основных блюзовых последовательностей в тональностях: С, A, G, F, Bb
2. Выучить следующие блюзовые гаммы: C, A, G, F, Bb.
3. Практиковать блюзовые гаммы под минуса.

[button title=»Button» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Блюзы.pdf» target=»_blank» align=»left» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»2″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]

Блюз в A — Умеренный темп (без гармонии)

Блюз в A — Умеренный темп (с гармонией)

Блюз в Bb — ровный ритм без свинга (без гармонии)

Блюз в Bb — ровный ритм без свинга (с гармонией)

Блюз в C — джазовый блюз. Свинг (без гармонии)

Блюз в C — джазовый блюз. Свинг (с гармонией)

Блюз в F — Триольный ритм (без гармонии)

Блюз в F — Триольный ритм (с гармонией)

Блюз в G — Очень медленный темп (без гармонии)

Блюз в G — Очень медленный темп (с гармонией)

Резюме:

• На этом уроке мы разобрали как строиться блюзовая форма
• Какие бывают вариации блюзовой формы
• 4 основных характеристики блюза
• Блюзовую гамму
• Как пользоваться блюзовой гаммой

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]

Я хочу Вас поздравить: вы прошли уже половину курса! Надеюсь, вы многое вынесли для себя из изложенного материала и уже сделали свои первые осознанные шаги в импровизации и получили хороший результат. Я вас приветствую на седьмом уроке. Сегодня мы поговорим о том, как же теперь из гамм получать музыку.

Я думаю, на прошлом уроке вы прекрасно убедились, что если просто играть гаммы вверх-вниз, то это приводит к довольно скучным мелодическим линиям. Они быстро надоедают слушателю и становятся бесполезными.

Но у меня для вас есть отличное решение: секвенция. «Всего-то» скажете вы? Однако в этом заезженном слове скрыт громадный смысл, который мы подробно разберем в течении последующих нескольких уроков. На сегодня давайте просто договоримся, что секвенция — это последовательное повторение мелодического мотива или фразы на другой высоте. Приоткрывая завесу тайны, скажу, что секвенция — это то, что наполняет смыслом нашу игру, то, что делает вашу мелодическую линию «считываемой» слушателем.

Как вы можете догадаться, типов и видов секвенций бывает громадное количество. Ниже представлены несколько рекомендуемых для начального изучения данной темы:

С помощью секвенций мы можем перейти от простого изложения гамм к музыке. Давайте подробно разберем как работают секвенции, на примере первой и третьей.

Нам понадобиться пара ладов: A лидийский и С дорийский.

Теперь применим секвенции к выбранным ладам:

Именно таким образом я рекомендую вам практиковать гаммы и лады. Играть гаммы и лады вверх и вниз — бессмысленно, вы не так часто будете это делать на практике. Но секвенции — это вообще один из основных инструментов импровизатора, ими пользуются повсеместно. Тогда зачем тратить время индивидуальных практических занятий на отработку тех вещей, которыми вы не будете пользоваться в игре? Практикуйте разученные лады и гаммы с помощью секвенций. Для начального этапа вам будет достаточно тех, что я привел выше, но, когда вы справитесь с ними, вы уже будете знать много других.

Посмотрим, что происходит с секвенциями, когда мы имеем дело с последовательностями. Мы с вами уже разобрали самую важную последовательно — II V I. Применим секвенцию к ней в тональности Ля мажор. Для начала построим аккорды и определим гаммакорды к этой последовательности.

Теперь применим одну из секвенций выше. Обращаю ваше внимание, что в независимости от смены гармонии, ваша линия должна двигаться в выбранном направлении! Я называю это — «играть насквозь».

Т.е., если линия движется вверх с помощью секвенций, то смена аккордов никак не должна влиять на вашу линию. Начните с медленной проработки этого упражнения и следите за стыками аккордов: нужно научится не ломать свою линию на этих стыках, а продолжать вести «насквозь».

Это вовсе не означает, что такого не может быть, и так не играют, но мы сейчас должны преследовать конкретные учебные цели, после освоения которых, у вас будет намного больше вариантов движения и поворотов вашей линии.

Но выглядит всё пока очень просто… пока вы находитесь в одной тональности. Как только тональности меняются, а направление секвенции нет, сложность упражнения возрастает в разы. Для примера возьмем хроматические II V I и построим секвенции вверх сквозь гармонию.

Надеюсь, вы помните и прислушались ко мне на одном из уроков, когда я говорил про мышление своим ладом на каждый аккорд. Вот сейчас — тот самый момент, когда без такого мышления будет очень трудно.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Последовательность I VI II V

На этом уроке мы также разберем новую типовую последовательность. Но она не совсем новая для вас, если вы внимательно разбирали Blue Moon и обратили внимание на постоянное повторение Ebma7 C-7 F-7 Bb7. Такая последовательность — это один из вариантов так называемых turnaround-ов и записывается ступенями она следующим образом: Ima7 VI-7 II-7 V7. Как следует из названия тёрнэраунд (turnaround) — это некоторый зацикленный по кругу гармонический фрагмент, что, кстати, и происходит в Blue Moon.

В данной гармонической последовательности можно увидеть известную нам II V I. Поэтому мы и начали разбирать аккордовые последовательности именно с II V I, она является строительным элементом других последовательностей. Однако, последовательность I VI II V стоит рассматривать отдельно.

Мы с вами уже разобрали, какие лады соответствуют аккордам II-7 V7 и Ima7, остался только аккорд VI-7. По тому же самому принципу, сохраняя диатонику в пределах одной последовательности, мы получим, что минорному септаккорду шестой ступени диатонически соответствует Эолийский лад. Он будет иметь тот же звуковой состав, что и другие лады этой последовательности, что и тональность в целом.

Я не думаю, что у вас будет возникать много проблем с этой последовательность: она весьма простая, легко запоминающаяся на слух и имеет всего один дополнительный гаммакорд.

Примеры в нескольких тональностях:

Давайте применим секвенцию на последовательность I VI II V из Blue Moon и убедимся, как просто, но как эффективно это работает.

У вас, наверное, уже возникает подозрение, о чем будет домашнее задание этого урока? Вам нужно будет записать, как вы играете секвенции на Blue Moon.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Стандарты

А, кстати, о Blue Moon…

Сейчас у нас отличная возможно поговорить о стандартах, а точнее, о джазовых стандартах. Предвосхищая вопрос, почему «джазовых», если курс не посвящен джазовой импровизации, я просто скажу, что в современном мире джаз — это единственное искусство музыкальной импровизации, и только в джазе сформировалась целостная система обучения импровизации. Вы можете подробно почитать об этом в моей группе «Анатомия музыки», там была серия статей, отвечающая на вопрос почему любая импровизация черпает основы в джазе. Здесь же я не хочу нагромождать урок рассуждениями на эту тему.

Вернемся к стандартам. Стандарт — это некоторая музыкальная композиция, которая является частью джазового репертуара.

Джазовые стандарты можно разделить на 3 вида:

1. Блюз. О нем мы подробно поговорим на следующем уроке.
2. Популярные песни. Рассвет джаза пришелся на середину 20 века и неудивительно, что джазмены взяли популярные на тот момент песни, немного с ними поработали и стали использовать в своих целях.

Вариации форм в популярных песнях, конечно, очень сильно различались, но, в целом, можно увидеть некоторую концепцию. Самые распространенные формы это: AABA, ABA, AAB, ABAC. Как вы видите, они имеют преимущественно 2 раздела (A и B), но возможно включение в форму и третьего С.

Традиционная форма AABA состоит из 32 тактов, по 8 тактов на каждый раздел. Также, каждая А часть может иметь свою вольту для перехода в следующей за ней раздел (тогда можно обозначить как A1A2BA3). Но могут быть песни и с большим, и меньшим количеством тактов, и вовсе не квадратные.

Самый простой способ признать форму — это слушать внимательно мелодию. Исполнитель, конечно, может вносить вариации из А в А части, но вы, скорее всего, сможете узнать повторение раздела.

Девушка из Ипанемы и Голубая Луна — эти два джазовых стандарта мы уже разобрали, и они относятся именно к этому типу джазовых стандартов и имеют форму AABA.

3. Третий тип джазовых стандартов — это авторские сочинения. Это те композиции, которые джазмены написали специально, а не песни, взятые из популярного репертуара. Как вы понимаете, дай волю джазменам — то здесь могут быть какие угодно формы. Однако, очень много авторских сочинений написаны в песенных формах и блюзе.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Домашнее задание

Сделать аудио/видеозапись темы и вашей импровизации с использованием секвенций на Blue Moon

[button title=»Blue Moon» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Blue-Moon.pdf» target=»_blank» align=»» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»2″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]

Blue Moon (no harmony)

Blue Moon (harmony)

Резюме:

• На этом уроке мы разобрали, что такое секвенция
• Как играть секвенции по ладам
• Новую типовую последовательность I VI II V
• Добавили Эолийский лад в работу
• Разобрали типы джазовых стандартов

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]

Мы с вами уже подошли к по-настоящему серьезным вещам. Мы говорили об аккордах, ступенях, ладах, ритме, и сейчас осталось только совместить полученные знания. Я думаю, у вас остались некоторые вопросы, например, как же всем этим пользоваться? Сегодня мы как раз поговорим об этом.

Для упрощения процесса мышления, нам нужно ввести такое понятие как «гаммакорд». Честно говоря, я его сам придумал, название не претендует на исключительность и, скорее всего, встречаются другие названия. Я не знал адекватного перевода английского chord scale и, поэтому, как есть, так и перевел.

Гаммакорд — это вертикальное представление горизонтального лада.

Так как мы с вами разобрали, что такое Ладово-Аккордовая Теория, и теперь мы знаем, что аккорды и гаммы связаны между собой, то почему бы и не представлять их одной единицей? Гаммакордом пользоваться проще как в визуальном представлении, так и в мышлении. Он наглядно демонстрирует какие ноты входят в аккорд, и какие ноты входят в лад.

Последовательность II-V-I

Опытный импровизатор проиграл очень много песен, выучил миллиард различных секвенций и даже не задумывается, а что же он сейчас обыгрывает. Но пока вы обучаетесь, песни и композиции придется разбивать на более мелкие детали. И всю аккордовую последовательность какой-либо песни нужно научиться разбивать на части. Не удивляйтесь, но большинство песен состоит из вполне определенных и часто встречающихся маленьких аккордовых последовательностей. Сегодня мы приступим к их изучению.

Встречайте последовательность из топа, она была сыграна и использована бесчисленное количество раз: II-7 V7 Ima7. Как вы помните из 3 урока про ступеневое мышление, здесь представлены следующие аккорды: малый минорный септаккорд на второй ступени, малый мажорный септаккорд на пятой ступени и большой мажорный септаккорд на первой ступени. Так как на первой ступени расположен большой мажорный аккорд, то тональность этой последовательности мажорная.

Давайте построим эту последовательность в нескольких тональностях.

Упражнение: играть арпеджио аккордов по следующей аккордовой схеме.

2-5-1 (bmp 120 no harmony)

2-5-1 (bmp 120 harmony)

2-5-1 (bmp 140 no harmony)

2-5-1 (bmp 140 harmony)

Это упражнение может занять некоторое время, но не торопитесь, постепенно изучайте аккорд за аккордом. Гораздо важнее чистота и аккуратность, чем скорость. Его действительно стоит проделать, оно очень сильно поможет вам в дальнейшем и направленно на знакомство и тренировку игры последовательности II-V-I, а также узнавание этих последовательностей во всех 12 тональностях.

Из урока 4 вы знаете, что одному аккорду соответствует несколько ладов. Тогда в этой последовательности существует несколько вариантов соответствующих ладов. Например, II-7 может быть обыгран Дорийским, Фригийским или Эолийским. Осталось только выбрать наиболее подходящий.

И вот мы подошли к камню преткновения — выбор лада. Давайте рассматривать на примере в соль мажоре. Для начала построим аккорды последовательности II-7 V7 Ima7.

Последовательность II-7 V7 Ima7 — это обычный кадансовый оборот S-D-T. Который очень диатоничный, потому что использует все ноты одной мажорной тональности (в нашем примере — это g a b c d e f#). Если в самой аккордовой последовательности заложен смысл использования нот из тональности, то и при обыгрывании ладами нет надобности менять этот принцип. Поэтому наш выбор должен быть основан на максимальной близости к тональности, т.е. звуки ладов должны максимально совпадать с звуками тональности. Тогда наш выбор, и выбор всех импровизирующих музыкантов, однозначен: II-7 обыгрываем Дорийским (в нашем примере Ля Дорийским), V7 обыгрываем Миксолидийским (Рэ Миксолидийским) и Ima7 обыгрываем Ионийским (Соль Ионийским).

Сейчас вы наверное думаете, т.к. ноты у этих 3-х ладов абсолютно одинаковые, зачем вообще так заморачиваться и каждому аккорду подбирать свой лад, если можно просто мыслить звуками из тональности? Т.е. просто увидеть II-7 V7 Ima7 в Соль мажоре и мыслить на них звуками соль мажора

ОЧЕНЬ ВАЖНО: Несмотря на очевидность и кажущуюся удобность такого способа мышления, этот подход имеет ряд недостатков.

Причина практическая: допустим вам встретилась вот такая последовательность

Как вы видите, здесь вместо разрешения в тонику, последовательность хроматически секвенцирует на пол тона вниз (такое тоже случается, но это все та же последовательность II-7 V7 Ima7 без разрешения в тонику, т.е. просто II-7 V7) Теперь если думать тональностью, вам приходиться определять тональность относительно II и V ступеней. Затем определять какие знаки в тональности. Затем только уже начать играть. Если мыслить подходом «каждому аккорду свой лад» — это значительно быстрее, вы видите аккорд и уже играете на него.

Причина учебная: да, подход, где каждому аккорду нужно играть свой лад, требует значительно больше времени на освоение. А, также, расходует больше энергии на сам мыслительный процесс (аккорды меняются, а вам нужно успевать переключать лад).

НО так это же хорошо! Вы научитесь мыслить быстрее и даже в самых сложных аккордово-гармонических ситуациях всегда будете успевать играть новый лад.

Например, мы знаем, что на малый мажорный септаккорд мы можем сыграть Миксолидийский лад. И вот вы сталкиваетесь с последовательностью, где серия малых мажорных септаккордов движется некоторым образом:

Тональность определять у вас нет времени — уже пора играть соло. Зато мыслить ладом на аккорд (гаммакордом) просто и удобно! Каждому аккорду по Миксолидийскому ладу и всё.

Причина аккордовых звуков: подходя к аккорду с помощью гаммакорда, у вас появляется преимущество. В гаммакорде очень четко видны аккордовые звуки, и вы их знаете. Если мыслить тональностью, то нужно дополнительно думать, какие аккордовые звуки в данный момент можно сыграть, что опять же влияет на скорость мышления, а это очень важно.

Надеюсь, я вас убедил подходить к аккордам в последовательности с точки зрения лада и аккорда, т.е. гаммакорда, а не тональности. Добавлю только, что бывают такие сложные композиции, что определить тональность в данный момент почти невозможно.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

На этом уроке мы начнем разучивать новую песню и попробуем применить все концепции прошлых уроков. Голубая луна (Blue Moon), сочиненная композитором Ричардсоном Роджерсом, — это отличный пример простой мажорной песни, использующей последовательность II-7 V7, и будет нам хорошим материалом для работы на этом и последующих уроках.

Форма этой песни точно такая же, как и была у Девушки из Ипанемы — AABA, где каждый раздел длится по 8 тактов. В этот раз мы будем иметь дело с традиционным свингом для отработки знаний из прошлого урока. А также, на прошлом уроке вы должны были разобрать определенные лады и аккорды: сейчас они нам пригодятся в этой песне.

Домашнее задание:

1. Найти все последовательности II-7 V7 и II-7 V7 Ima7 в Blue Moon, выписать номера тактов.

2. Практиковать арпеджио и лады в Blue Moon.

Резюме:

• На этом уроке мы разобрали способ мышления о связанных парах ладов и аккордов, как «гаммакордов»
• Преимущества гаммакордов
• Мышление гаммакордом на каждый аккорд вместо мышления тональностью
• Популярную последовательность II V I
• Какие гаммакорды используются в этой последовательности

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]

Добро пожаловать на четвертый урок! Если вы читаете эти строки, значит вы успешно выполнили домашнее задание, с чем я вас поздравляю!

На прошлых уроках мы говорили преимущественно об аккордах, о том, как описывать взаимосвязи аккордов и центра тональности и о том, как можно с помощью арпеджио обыгрывать и выучивать гармонию песен. На этом уроке мы пополним наш арсенал гаммами и ладами.

А в чем разница между гаммой или ладом? Честно говоря, не хочется погружаться в теоретические дебри. Давайте поступим очень просто и договоримся, что эти слова будут взаимозаменяемы.

Ладом или гаммой называется некоторый набор нот, определенным образом связанных между собой и организованных вокруг центра — тоники лада. Это очень сумбурное определение, но в целом передающее суть. Ладов в мире существует громадное количество, я сомневаюсь, что где-либо существует полный перечень всех возможных ладов с взаимозаменяемыми названиями.

Если вам очень интересны тонкости и различные возможности ладов как в импровизации и, так и в сочинении, и в аранжировке, я рекомендую подписаться на мое бесплатное сообщество в ВКонтакте «Анатомия музыки», где вы сможете найти очень много полезных и интересных материалов. В этом уроке у нас нет возможности все подробно разобрать, поэтому мы ограничимся только необходимыми знаниями для импровизации.

Начинающий импровизатор должен знать 10 ладов, по мнению авторитетного Гарри Бёртона, все они покрываются в двух разделах этого курса. Но на начальном этапе мы можем воспользоваться только шестью. Я думаю вы о них уже слышали: Ионийский, Дорийский, Фригийский, Лидийский, Миксолидийский и Эолийский.

6 ладов, которые могут быть построены от 12 возможных нот, всего получается 72 лада. Это очень мало! К концу этой части курса, если вы будете стабильно практиковать их, они все окажутся в вашем арсенале.

Для построения ладов существует 2 метода, подробнее о которых вы можете прочитать здесь.

С точки зрения импровизатора, лучше выбрать второй — запоминать лады относительно мажора и минора с помощью альтераций «характерных ступеней». Давайте подробно разберем как это работает. Все примеры от ноты Соль.

Я очень надеюсь, что мажорную и натуральную минорную гаммы вы уже умеете строить и играть, это своего рода точки отсчета для этого метода. Если нет, тогда вам стоит прямо сейчас заняться их изучением и отложить на некоторое время занятия по этому курсу.

Ионийсикий. Ионийский лад совпадает с мажорной гаммой, если вы знаете как строить мажорную гамму — то вы знаете как строить ионийский лад.

Дорийский. Это минорный лад с повышенной VI ступенью (#6). В примере от ноты Соль, VI ступень натурального минора — это Ми бемоль. Чтобы получить дорийский лад, нужно повысить эту ступень на пол тона. Тогда мы получим Ми. Такую ступень мы будем называть — дорийской ступенью.

Заметка. Я знаю, что в классических колледжах и консерваториях так не называют эти ступени. Но у нас есть очень веские причины так их называть, связано это все с модальностью и пригодиться вам в дальнейшем освоении искусства импровизации.

Фригийский. Это тоже минорный лад и его характерная ступень — пониженная вторая (b2). Она же — фригийская ступень. Повторюсь, все это по отношению к натуральному минору

Лидийский. Это мажорный лад и его нужно соотносить с натуральным мажором. Его характерная ступень — повышенная четвертая (#4). Тогда, чтобы получить Соль Лидийский лад из Соль мажорной гаммы, нужно поднять четвертую ступень До на пол тона. Получаем До диез — это и есть характерная ступень Соль Лидийского. Как вы догадались, #4 называется — лидийской ступенью.

Миксолидийский. Это снова мажорный лад и его характерная миксолидийская ступень — пониженная седьмая (b7).

Эолийский. Это лад, с которым нам повезло, его учить не надо, он полностью совпадает с натуральным минором.

Вам необходимо научиться быстро строить эти лады, чтобы не тратить время на их построение во время импровизации. В домашнем задании к этому уроку будут практические рекомендации по разучиванию и игре ладов. А пока мы продолжим.

К середине 20 века, с распространением джаза как импровизационного искусства, получила распространение аккордо-ладовая теория. Суть которой в том, что аккорды и лады связаны между собой и одному аккорду может соответствовать несколько ладов, но одному ладу соответствует один аккорд.

Давайте разберемся как это работает. В септаккордах, как в отправной точке для современной гармонии, всего 4 звука, и они строятся по терциям или через одну ноту (помните считалку из первого урока?). В ладах 7 звуков. Значит осталось 3 звука, которые находятся между звуками септаккорда.

На картинке выше представлен Соль большой мажорный септаккорд. Теперь нужно попробовать приложить известные нам 6 ладов от ноты Соль к аккорду выше и посмотреть, что получается.

А получилось, что 2 из 6 ладов подходят, потому что содержат в себе все звуки септаккорда. Это означает что Большой мажорный септаккорд может быть обыгран или Ионийским ладом, или Лидийским.

Продолжая наш эксперимент с Малым минорным септаккордом, получим что ему соответствуют Эолийский, Фригийский и Дорийский лады.

Остался только Миксолидийский лад и ему соответствует Малый мажорный септаккорд.

Вот и вся аккордо-ладовая теория. Соответствие между ладом и аккордом кроется в общих звуках. Одному аккорду соответствует много ладов, одному ладу соответствует один аккорд. Ниже приведена табличка для запоминания соответствий, постепенно она будет пополняться с пополнением вашей копилки знаний других ладов.

Не стоит пока переживать какой же лад выбрать, постепенно мы с вами всё разберем подробно.

Домашнее задание:

Мы уже вплотную подходим к необходимым элементам импровизации и конечно возрастает количество вещей для практики. Сегодня вам предстоит начать изучение ладов и постепенно мы будем пробовать различные варианты их игры. Но для первого ДЗ задания, вам нужно:

1. Играть арпеджио следующих аккордов, как мы делали на прошлых уроках: G-7, Ebma7, C-7, F-7, Bb7, Db7, C7, Ab-7, Db7, Gbma7, F7
2. Выучить следующие лады: G Дорийский, Eb Ионийский, С Эолийский, F дорийский, Bb7 Миксолидийский, Db Миксолидийский, C Миксолидийский, Ab дорийский, Gb Ионийский, F миксолидийский.

Резюме:

• На этом уроке мы разобрали 6 необходимых ладов
• Способы построения ладов
• Связь между ладами и аккордами
• Варианты ладов на основные септаккорды

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]