Это первый итоговый тест по первому уроку на курсе импровизации
Вам дается 12 минут на прохождение теста
Удачи!
Опубликовано: 17.10.2021 в 07:35 Категории: Курс универсальной импровизации
Это первый итоговый тест по первому уроку на курсе импровизации
Вам дается 12 минут на прохождение теста
Удачи!
Опубликовано: 17.10.2021 в 07:35 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Раздел 1″ link=»https://анатомия-музыки.рф/modetrain-1/» target=»» style=»5″ class=»» download=»»]
[fancy_link title=»Раздел 2″ link=»https://анатомия-музыки.рф/modetrain-2/» target=»» style=»5″ class=»» download=»»]
[fancy_link title=»Раздел 3″ link=»https://анатомия-музыки.рф/modetrain-3/» target=»» style=»5″ class=»» download=»»]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Опубликовано: 19.11.2020 в 07:09 Категории: Гармония,Импровизация,Курс универсальной импровизации,Музыкальные курсы
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 28.07.2020 в 12:58 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Хочу вас поздравить и выразить благодарность, вы дошли до конца. Не думаю, что это был очень сложный курс, но очень надеюсь, что вам было интересно слушать меня, и вы получили действительно очень хорошую информацию, которая поможет вам развиваться в музыке дальше. Если вы прорабатывали все упражнения и задания курса, то сейчас, вероятно, имеете гораздо больший угол обзора на искусство импровизации, как с технической стороны, так и с музыкальной. Поэтому, на этом уроке мы поговорим, как можно использовать знания 12 предыдущих уроков в работе над различными музыкальными стилями и жанрами. Добро пожаловать на последний, 13 урок этого курса импровизации!
Мы разобрали все необходимые элементы импровизации, чтобы попробовать свои силы в различных музыкальных стилях. И так и стоит делать. Вы можете быть приверженцем некоторого определенного стиля и работать преимущественно в нём, но расширяя свой кругозор и получая знания из разных областей музыки, вы получаете импульсы к творческому процессу в вашем выбранном направлении. Очень многие рок музыканты интересуются джазом и классической музыкой, в то время как, многие классические музыканты делают кавера на поп музыку и т.д. В любом случае, очень полезно уметь сыграть соло в любом музыкальном направлении.
При работе в каком-либо определенном стиле нужно учитывать несколько параметров:
Учитывая эти параметры, условно разделим большое разнообразие музыкальных стилей на несколько групп:
В этой условной классификации не учитываются специфические инструментальные направления и особые «авторские» стили.
А теперь давайте по порядку.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Как вы знаете, в рок и поп музыке очень редко можно встретить свинг. Поэтому, можно сразу предположить, что свинговать не нужно. Ритм будет ровный (преимущественно восьмыми нотами), но это не значит, что не нужно пользоваться акцентировкой. Расставлять акценты во фразах нужно и использовать различные ритмические конструкции, как триоли с группами по 2 ноты, тоже возможно. Так, вы будете звучать очень стильно.
Следующий параметр — гармония. В этих направлениях в 80% случаев вы не встретите септаккордов, в основном гармония строиться на трезвучиях. Очевидный вопрос, если мы все время работали с септаккордами, то как быть с трезвучиями? Хорошая новость, переучиваться не надо, ничего не меняется от добавления септимы к аккорду. Т.е. всё тем же самым образом мы определяем последовательность и гаммакорды к ней.
Давайте рассмотрим несколько примеров определения последовательностей в этих музыкальных направлениях.
Как вы видите, это все та же самая I VI II V, только построенная на трезвучиях. Соответственно, выбор гаммакордов будет абсолютно такой же.
Очень часто в поп и рок музыке вместо аккорда на II ступени, в качестве субдоминанты будет использоваться аккорд на IV ступени. Т.е. вместо оборота IIm V I можно встретить IV V I.
Это та же самая последовательность I VI II V, только с IV вместо IIm. На аккорды IV ступени мы играем Лидийский лад, как вы помните из прошлых уроков.
Есть еще 2 очень распространенных последовательности в рок и поп музыке: I V VIm IV и VIm IV I V. Можно заметить, что аккорды и порядок следования аккордов в этих последовательностях абсолютно одинаковые, с разницей лишь в начале этой последовательности.
Опять же, в данном случае ничего не меняется, на I мы играем Ионийский, на V Миксолидийский, на VIm Эолийский и на IV Лидийский
Для гармонии в поп и рок музыке не характерны кратковременные модуляции и отклонения, поэтому чаще всего, большинство аккордовых построений будут в пределах одной тональности. Если вы встречаете последовательность не очень знакомую вам, мыслите по такому же принципу, как и с известными вам последовательностями. Определяйте лад для аккорда в соответствии со ступенью на которой он находиться. В других случаях, как вы знаете, можно ограничиться выбором ладов: на минорные аккорды не из тональности, чаще всего подходит дорийский лад; на мажорные аккорды не из тональности — лидийский.
Другая важная особенность, не так много, но все же достаточно песен написано в минорных тональностях. Мы не имели дел с минорными тональностями в этом курсе вообще и будем говорить о них во второй части курса, но я дам вам небольшую подсказку по ладам.
Когда вы уже разобрались с гармонией и ладами, то возникает вопрос, что играть? А играть можно все что мы разбирали, темы с развитием, линейные фразы с секвенциями, арпеджио.
Еще одна отличительная вещь, перекочевавшая из блюза в эти направления — это использование пентатоник и блюзовой гаммы. Которые и в этих направлениях работают также, как и в блюзе, сосуществуют параллельно с мажорной гармонией. Но в данном случае минорную пентатонику и блюзовую гамму можно строить от VI ступени
Если вы имеете дело с минорной тональностью, то минорную пентатонику и блюзовую гамму нужно строить от I ступени.
В общих чертах, соло в поп и рок музыке часто не очень длинные и у солиста нет времени рассказать длинную историю. Поэтому здесь важна емкость, эффектность и часто виртуозность больше чем глубокое содержание. Соло вполне может состоять из пары первоначальных мотивов с небольшим развитием и нескольких эффектных гаммаобразных секвенций по пентатонике.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Мы достаточно много говорили о блюзе на прошлых уроках, и я надеюсь у вас уже совсем не осталось вопросов, что делать с блюзом. На самом деле, мы с вами убили гораздо больше зайцев, ведь на основе блюза строиться очень большое количество жанров. Например, рок-н-ролл, буги-вуги, блюз-рок, госпел, некоторые песни R&B, кантри имеет элементы блюза и многие другие.
Из-за этого, сказать, что блюз играется в свинге — ничего не сказать. Очень большое количество жанров диктует различные ритмические условия. Поэтому ничего однозначно про ритм сказать не получиться.
Поэтому давайте разберемся, как можно пользоваться разными фишками блюза вообще.
Справедливы способы обыгрывания блюзовой гаммой, перечисленные в предыдущем пункте, на блюзовую гармонию также. Можно использовать блюзовую гамму от I ступни на весь квадрат и блюзовые гаммы от VI ступени каждого аккорда.
Мы об этом не говорили, но бывает еще и минорный вид блюза, выглядит он следующим образом:
Как вы видите выше, его можно обыгрывать блюзовой гаммой от I ступени.
Очень характерная черта блюза — переход из I в IV7. Поэтому для придания блюзового звучания, можно попробовать сыграть IV7 вместо IV и IVma7, а это, в свою очередь, дает возможность очень явного обыгрывания с помощью блюзовой гаммы от первой ступени. Пример последовательности I V VIm IV7
Также прекрасно работают все способы мелодического развития: повторы, секвенции, рифы и вопросно-ответные структуры. Очень характерны зацикленные повторяющиеся мотивы, тремоло, трели, глиссандо и т.п. приемы.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Эта группа, близких по духу и музыкальному языку жанров, является достаточно сложной и прогрессивной, с точки зрения ритма и гармонии.
В области ритма здесь можно встретить все возможные ритмические конфигурации: ровные восьмые, свинг восьмыми, преимущественно 16-е ноты, свинг 16-ми нотами (шаффл), триольные группы (12/8, 9/8, 6/8 и т.п.). Можно встретить переменные размеры и достаточно сложные полиритмии. Будьте готовы ко всему!
Гармония также представляет особый интерес, так как, корнями уходит в достаточно сложную джазовую гармонию с большим насыщением надстройками. Но в своей основе, будет придерживаться тех аккордовых последовательностей, которые мы разбирали в курсе, и которые упомянуты в разделе про поп и рок музыку.
Важной отличительной чертой фразировки будет значительное использование шестнадцатых нот.
Но суть не меняется, такие фразы используют все те же приемы, секвенций, линий и развития мотивов, всё, что мы разбирали на курсе.
Также значительную часть времени используются фразы по пентатоникам.
Честно говоря, данного курса недостаточно, чтобы успешно работать в этих направлениях музыки. Вам потребуется больше знаний из гармонии и больше опыта в импровизации.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Если вы видите себя в джазе, тогда этот курс — это только небольшое начало. Джаз — один из самых сложных жанров в музыке, а искусство импровизации — основное искусство джаза. Но не отчаивайтесь, кое-что мы уже попробовали на этом курсе. Помните Rhythm Changes из прошлого урока? Это ваша переходная ступень в мир джаза.
Однозначно по ритму в джазе можно сказать, что преимущественно здесь имеет место свинг, и различные очень сложные латиноамериканские структуры ритма.
Но есть и хорошая новость, я жду вас на следующем курсе импровизации, который будет посвящен именно джазовой музыке, что даст вам безграничный набор инструментов для работы в любом жанре!
Спасибо вам, что прошли этот курс. С вами было очень приятно работать. Я вам желаю упорства и трудолюбия в занятиях. Надеюсь увидимся на следующем курсе.
[button title=»Скачать цифровки» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/ДЗ.pdf» target=»_blank» align=»» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»1″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
В этом домашнем задании у вас есть выбор из 3 абсолютно разных стилей. Пришлите аудио или видеозапись вашего соло.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 28.07.2020 в 07:41 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Добро пожаловать на 12 урок! И снова мы вернемся к гармонии в этом курсе, но теперь на другом пласте восприятия этого вопроса. Я думаю, вы уже достаточно практиковали аккордовые последовательности и лады к ним, чтобы получить задел, а что же делать дальше в этой области. Сегодняшний урок даст вам другое понимание гармонии и того, как можно пользоваться ей в своем соло.
Это конечно не означает, что нужно забросить процесс изучения аккордов и ладов, а скорее наоборот, чтобы пользоваться изложенными приемами в этом уроке вам понадобиться уже более-менее свободное владение базовыми аккордами. Я надеюсь вы играли арпеджио аккордов на протяжении всего курса.
Но для начала небольшая заметка, не касающаяся гармонии: На протяжении этого курса, я несколько раз в разных формах старался донести вам идею, что главное не то, какие ноты вы играете, а то, по какому принципу вы их играете. Гораздо важнее идея зачем и почему играть эти ноты, а не конкретный выбор нот. Это отражается на том, что многие считают, что нужно учить чужие фразы и внедрять их в свою игру. Давайте разберемся, у меня для вас есть отличное сравнение, после которого станет все на свои места.
Представьте, что вы начали говорить фразами и манерой речи другого человека? Каково вам? Очевидно, что это очень противоестественно и совсем вам не подходит. Тогда почему в импровизации должно быть иначе? Я призываю вас работать над принципами и музыкальными концепциями в музыке, но не заниматься пародией на чужие фразы, они не будут звучать у вас естественно и легко на начальном, и даже среднем этапе развития, как импровизатора. Работайте над собственной речью в импровизации, работайте над своей личностью, над своим ораторским мастерством в музыке.
А теперь давайте перейдем непосредственно к теме урока и рассмотрим новые гармонические концепции. А сегодня мы будем говорить о голосоведении.
Итак, голосоведение — что это такое? Когда один аккорд соединяется с другим, его звуки плавно переходят в звуки другого аккорда. Этот процесс и называется голосоведением. Так как, большую часть времени мы будем иметь дело с септаккордами (аккордами из 4-х различных звуков), то мы будем иметь дело с четырехголосием. «Голоса» аккорда называются следующим образом:
Существует громадное количество жестких правил и ограничений в классической гармонии, но они нам совсем не нужны. Они сковывают нашу креативность и тормозят мыслительный процесс во время импровизации. А скорость мышления — вот что важно при выборе каких-либо средств для импровизации. Поэтому мы с вами рассмотрим общие тенденции голосоведения, которые импровизатору стоит соблюдать.
Глобальная идея голосоведения в импровизации — это показать слушателю, как движется гармония, помочь ему следовать за всеми сменами аккордов и, как следствие, помочь ему следовать вашей игре. Поэтому наша задача, как импровизаторов, сводиться в демонстрации важных тяготений гармонии. Давайте вспомним как выглядят основные тяготения в ладу.
И первый, очень важный оборот, который работает по принципу основных тяготений в ладу: V7 — I и V7 — Im
Как вы видите, при разрешении этого аккорда, почти все ступени лада, приходящиеся на доминантовую гармонию, разрешаются движением вниз. Только VII разрешается в вверх. Теперь наша задача — показать слушателю эти тяготения, но это не означает, что нужно сыграть все тяготения, достаточно правильно продемонстрировать хотя бы одно.
Здесь представлены несколько способов в различных ситуациях: разрешение ступени в некоторой линии и разрешение после игры секвенций и арпеджио. Т.е. основная задача — подчеркнуть голосоведение в своем соло, так ваша линия будет звучать законченно, потому что опевает кадансовый оборот.
Давайте теперь рассмотрим движение гармонии, типичное для большей части времени. Если проанализировать некоторые аккордовые последовательности, то можно обнаружить, что тоники аккордов движутся в основном вниз по квинтам. Такое движение называется: движением аккордов вниз по квинтовому кругу.
Посмотрим на известные нам последовательности на предмет движения тоник аккордов и голосоведения в них.
Как вы можете заметить, в основном ступени разрешаются вниз, это основной способ голосоведения в септаккордах.
Давайте посмотрим, как можно использовать это в импровизации.
С этого момента, вам стоит озадачиться не просто игрой арпеджио аккордов, когда вы разучиваете что-то новое, но также стараться обыграть голосоведение. Это будет отличной демонстрацией гармонии для слушателя.
Единственный момент — учитывайте, что для придания более законченного звучания фразе, разрешение доминанты имеет восходящее тяготение VII ступени. Сравните примеры с таким разрешением и без него.
Т.е. этим можно пользоваться в своем соло. Например, если вы хотите придать более законченное убедительное звучание фразе, стоит обыграть восходящее тяготение VII ступени. Если не хотите заканчивать фразу — не разрешайте VII ступень.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Во всем этом голосоведении, есть еще один важный момент — это так называемые Guide Tones (главные звуки гармонии). Возможно вы знаете, что главные звуки гармонии — это терция и септима септаккордов. Когда мы соединяем аккорды вместе, эти главные звуки образуют обычно 2 плавных линии движения в голосоведении.
Обратите внимание как эти звуки чередуются между собой: сначала звук был терцией аккорда, затем он становится септимой следующего аккорда и наоборот. Вы можете использовать такое движение главных звуков гармонии в своем соло. Такая линия для вас может стать руководством, что играть. И более того, она очень замечательно обрисовывает гармоническое движение.
В последовательности I II III IV, наблюдается немного иная ситуация. Из-за параллельного движения гармонии вверх, нет смысла говорить о нисходящих тяготениях. А также главные звуки гармонии не сменяются с терции на септиму и наоборот.
Аналогичная ситуация в любых параллельных движениях гармонии. Например, в хроматическом движении. Тоже самое, голосоведение зависит от направления движения тоник аккордов, а главные звуки не меняются местами.
Логичный вопрос — а зачем это все стараться соблюдать?
Слушатель — не всегда музыкант. Он не мыслит в категориях музыки, и он не знает никакой музыкальной грамоты. Если вы будете изъясняться не ясно, он просто не станет вас слушать. Перечисленные выше закономерности гармонического движения, помогают слушателю понять, что вы хотите ему сказать. И более того, это помогает вам, как исполнителю, структурировать ваше соло и вложить в него больше смысла. Это вынуждает вас думать о том, что вы играете.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Есть еще одна базовая аккордовая последовательность, которая является частью более сложных последовательностей: V7 — V7. Я думаю, эта последовательность для вас может стать некоторым переходным этапом на новый уровень работы с гармонией.
Эта последовательность строиться на принципе разрешения аккордов вниз по квинтовому кругу, и в данном случае мы имеем серию малых мажорных септаккордов.
Такую последовательность стоит также отрабатывать, проигрывая арпеджио аккордов вниз по квинтовому кругу.
Как вы знаете, на малые мажорные септаккорды наш первый и очевидный выбор лада — играть миксолидийский. Поэтому здесь имеем дело с серией миксолидийских ладов, которые достаточно быстро переключаются, и нет ни одного способа мыслить об этой последовательность, кроме как гаммакордом.
Также стоит практиковать базовые секвенции по этому кругу доминант.
Напоследок, давайте посмотрим, как эта последовательность может влезать и менять другие последовательности.
Т.е. нужно отработать и уметь играть на эту последовательность весь материал прошлых уроков, тогда будет проще внедрять эту последовательность в другие.
Нужно сказать, что движение вниз по квинтовому кругу часто подразумевает под собой добавление побочных доминант в последовательность, которые разрешаются в диатонический аккорд, а не в новый малый мажорный. Грубо говоря, последовательность V7 — V7 разрешилась раньше, чем появилась вообще.
[button title=»Скачать ноты» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Rhythm-Changes.pdf» target=»_blank» align=»left» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»1″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 28.07.2020 в 07:19 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
На 5 уроке мы говорили о ритме и его тонких материях в виде свинга и роли артикуляции в этом процессе. Спустя 5 уроков, сегодня мы поговорим о ритме немного в другом ключе. Добро пожаловать на 11 урок, и я надеюсь, что вам все еще нравиться здесь!
Ответ на задание прошлого урока:
[button title=»Песни для анализа — Ответ» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Песни-для-анализа-Ответ.pdf» target=»_blank» align=»» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»1″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
Роль ритма в импровизации невероятно велика и, конечно, ритм имеет влияние не только в микро-масштабах. Самое очевидное, что можно делать с ритмом — это менять длительности нот и пауз. Такой прием называется: ритмические вариации.
Давайте возьмем некоторую фразу. Нам стоит усложнить себе задачу и посмотреть на такую фразу в контексте некоторой аккордовой последовательности, например III-7 VI-7 II-7 V7.
Теперь мы можем весьма искусственно изменить длительности нот. И на самом деле, здесь всего 2 варианта в направлении изменения нот: удлинять и укорачивать ноты в 2 раза. И такие операции очень грамотным языком называются: аугментация и дименуция соответственно. Эти техники пришли из композиторского ремесла, но для наших целей не столь важно, как они называются, а важно, как мы их можем применить.
Итак, аугментация — просто увеличиваем длительность каждой ноты в 2 раза.
Дименуция — аналогично уменьшаем
Во время импровизации вы вполне можете проделать тоже самое, здесь нет изменений лада или невероятного усложнения ритма. Нужно всего лишь сыграть в 2 раза медленнее или быстрее. Но в чистом виде такое случается крайне редко. Гораздо чаще эти техники работают вместе, как в следующем примере.
А еще гораздо чаще используется добавление пауз, и тогда мы получаем полноценные ритмические вариации. И отличная новость, если вы еще никогда с таким не сталкивались, это очень легко делается интуитивно. Единственное, что от вас требуется — это хорошо воспринимать такт. А если, после 5 урока вы практиковались с метрономом «на 2 и 4», тогда это не будет для вас проблемой.
Как вы понимаете, и как я не раз упоминал, ритм вносит гораздо большие изменения и количество вариаций безгранично. Но для чего это нужно?
Кроме развития общей музыкальности, ритмические вариации можно использовать при работе с тематизмом. Добавим сюда техники повтора и секвенций и у вас в руках мощнейшее оружие импровизаторов на протяжении столетий.
Упражнение: Сделать минимум 20 ритмических вариаций на следующий мотив. Можно использовать приемы аугментации и дименуции, а также свободно добавлять паузы.
После того, как вы проделаете это упражнение «на бумаге» и проиграете полученные варианты, можно приступить к вариациям первоначального мотива в реальном времени под метроном «на 2 и 4».
Следующий пункт этого урока также связан с ритмическими вариациями, но не со столь очевидной их стороной. Сейчас мы рассмотрим, как работает очень эффективная техника — ритмическое перемещение.
Возьмем тот же мотив из предыдущего пункта. Если мы сдвинем его на одну четверть вправо, то получим весьма интересный эффект.
Таким образом, этот мотив может быть сдвинут несколько раз вправо, и это будут различные варианты ритмического перемещения.
Не имеет значение в какую сторону двигаем мотив и на сколько четвертей, ритмическое перемещение — это просто новая позиция в такте оригинально мотива. Эта техника действительно часто используется, но вы только задумайтесь почему?
Потому что мы повторяем оригинальный мотив, но в другом месте в такте, что и будет некоторым элементом непредсказуемости (аналогично принципу работы секвенции). Также возможно сдвигать не только на четверть, но и на восьмую ноту.
Упражнение: Под метроном «на 2 и 4» играть ритмические перемещения следующего мотива
Возможно, в самом начале это упражнение будет даваться нелегко, поэтому рекомендую поставить метроном на медленный темп и постепенно его увеличивать.
Если 2 вышеупомянутые техники работы с ритмом применимы в основном относительно тематизма, то следующая техника даже не совсем является техникой. Как я и обещал на прошлом уроке, сейчас мы будем вести речь про ритмические секвенции.
Ритмические секвенции — это гораздо более глубокая вещь, которая не всегда очень явна. Но давайте разберемся, что это такое?
Слово «секвенция» указывает на повторение чего-либо, так вот в данном случае, это повторение ритма. Т.е. в следующем звене секвенции повторяется ритм, но ноты меняются в произвольном порядке.
Вся сложность этого процесса в том, что такие секвенции сидят внутри нас и определяют наш путь конструирования фраз, способ сочетания звуков между собой в более-менее осмысленные музыкальные фразы. И, честно говоря, мне не очень нравится слово «ритмическая секвенция», поэтому я чаще использую «ритмический шаблон». Мне кажется такая простая подмена слов, помогает быстрее вникнуть в суть того, как это работает.
Мы все имеем некоторые заложенные шаблоны внутри нас, как нужно играть и звучать, и когда мы строим фразы, то руководствуемся именно ими. Чем больше в вашем арсенале таких шаблонов, тем разнообразней ваш импровизационный язык. И это невероятно важный момент, потому что, именно в импровизации проявляется недостаточная развитость таких шаблонов. (такое совсем не случается в сочиненной заранее музыке). Некоторые из них являются шаблонами-паразитами. Это такие шаблоны, которые кто-то использует повсеместно и не может вырваться из них.
Как вы может увидеть в примере, на протяжении всех 4 тактов используется всего лишь один ритмический шаблон-паразит за небольшим исключением. Это очень скудно звучит и быстро надоедает слушателю, потому что совсем отсутствует непредсказуемость. Добавление всего нескольких пауз уже изменило бы ситуацию в лучшую сторону.
Борьба с шаблонами-паразитами: Такая борьба ничем не отличается от отучивания от некоторой привычки. Запаситесь терпением и постоянно следите за этим во время занятий. Очень сильно помогает выучивание новых ритмических шаблонов и внедрения их в игру.
Здесь ниже приведены несколько рекомендованных к освоению ритмических шаблонов
Упражнение: играть арпеджио и гаммы разученных стандартов (или любые другие) по ритмическим шаблонам под метроном «на 2 и 4». Например:
А сейчас давайте глубже окунемся в акцентирование. Я уже упоминал об этом на 5 уроке, но вот настало время разобраться подробней с ритмическими слоями. Когда мы расставляем акценты, то эти акценты выделяют ноты среди остальных, и они образуют новый ритмический слой.
Как показано выше, основная фраза состоит из восьмых нот, но акцентированные ноты образуют некоторый новый ритм: 2 четверти с точкой и 1 четверть.
А теперь давайте попробуем подставить какой-нибудь ритмический шаблон из тех, чтобы были упомянуты выше, в качестве ритмического слоя.
Такой подход отличается от того, что мы рассматривали на 5 уроке. Но здесь идет речь о «макро-масштабе», когда в 5 уроке речь шла о свинге. И это еще один способ применения шаблонов в соло. Для разнообразия достаточно длинной линии из восьмых или 16-х нот можно применять акцентирование по некоторому шаблону. Лучше конечно такие шаблоны периодически менять, чтобы линия не была слишком однообразной.
Еще одна хорошая новость на этом уроке! Если вы отработаете по отдельности шаблоны, то они с легкостью вплетаются в игру в качестве нового слоя. Таким образом, вы можете очень сильно разнообразить свою игру всего лишь несколькими упражнениями.
Упражнение: играть секвенции гамм и ладов акцентируя ритмические шаблоны из предыдущего упражнения.
И последний ритмический концепт на сегодня: частный случай акцентирования в триолях. Это очень крутая техника! Поэтому я припас её на конец урока. Все очень просто, ничем не отличается от предыдущего пункта. Акцентируем ноты в триолях каким-либо образом. А самый простой способ по 2.
Таким образом получается новый слой из триольных четвертей. В теории все просто, а вот на практике достаточно сложно сыграть без предварительной подготовки.
Еще одни способ, по 4. Заметьте, так как мы имеем дело с триолями, то группируем четными группами. И еще один момент, что и секвенции по 4 ноты тут тоже замешаны. Как вы видите на кульминации этого урока, у нас смешиваются все концепции, изложенные на этом курсе, и мы получаем фантастический результат.
Очень круто звучащий прием! Всем желаю упорства в занятиях и терпения, особенно в усвоении триольных групп))
[button title=»скачать» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/22.jpg» target=»_blank» align=»left» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»1″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
1.Разберите подробно следующую аккордовую последовательность, представленную на картинке выше. Обратит внимание, что она состоит только из базовых последовательностей, которые мы разбирали на прошлых уроках.
2.Сделайте аудиозапись вашей импровизации на эту аккордовую последовательность под минус прикрепленный ниже. Вам нужно показать, как вы можете работать с тематизмом в первую очередь. Первые 2 квадрата используйте техники работы с тематизмом: повторения, секвенции, ритмические вариации и ритмическое перемещение. Остальные 2 квадрата играйте импровизационные линии и старайтесь использовать концепты ритмических слоев с помощью акцентирования, секвенций для построения линий (прошлый урок). На данном этапе уже нужно следить за тем, чтобы аккордовые звуки попадали на 1, 2, 3 и 4 доли тактов большую часть времени.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 17:34 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
На прошлом уроке мы с вами познакомились с таким важным явлением, как тематизм. Еще раз повторюсь, что тематизм — это то, что делает вашу игру доступной для понимания слушателем. Я проводил аналогию с речью и очень надеюсь вам было понятно, как это работает, потому что сегодня мы продолжим говорить о тематизме вне рамок блюза. Я вас приветствую на 10 уроке, вот так далеко мы уже забрались!
На самом деле нет никакой глобальной разницы в принципах работы с тематизмом в других, отличных от блюза, жанрах. Т.е. прям совсем нет разницы. Все что нужно сделать — это подменить блюзовую гамму известными нам диатоническими ладами. Давайте посмотрим, как будет работать техника повторения вне блюзовой гармонии. А для примера возьмем последовательность I VI II V в Фа мажоре.
Положим на нее некоторый мотив из 4 нот и затем сразу во втором такте повторим его.
Как вы видите, это работает абсолютно также эффективно, как и в блюзе. Включается тот же самый принцип запоминания и обращения внимания на повторенный мотива. Поэтому техника повтора также работает и с диатонической гармонией. Давайте проверим секвенцию.
Результат точно такой же, как мы и получали на прошлом уроке. Здесь ничего удивительного, ведь секвенция — повторение на другой высоте. Получается, что оба основных метода развития тем работают одинаково хорошо и в блюзе, и в диатонике.
Тоже самое будет, если вы решите проверить вопросно-ответную структуру мелодий.
Эти техники работают, потому что, это природные принципы человеческого восприятия, они не привязаны к какому-либо жанру или стилю, они общие для всех. Единственная не всегда работающая техника для диатоники — это рифовая структура мелодий, потому что часто возникают проблемы в гармонии. Но все равно такое встречается.
Кстати о проблемах в гармонии… Я не хотел вас загружать информацией на начальных этапах курса, но сейчас пришло время. Есть одно правило, которого нужно придерживаться касательно гармонии: на первую, вторую, третью и четвертую доли в такте старайтесь играть аккордовые звуки! Аккордовые звуки на эти доли должны попадать 80% всего времени. Эта еще одна причина учить и мыслить гаммакордами.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Для дальнейшего разговора о тематизме, нам стоит разобрать еще пару новых аккордовых последовательностей. Одна из них — III-7 VI-7 II-7 V7. Как вы наверно заметили, это очередная вариация последовательностей II V и I VI II V. Здесь, вместо аккорда первой ступени появился малый минорный септаккорд III ступени.
Это тоже очень часто встречающаяся аккордовая последовательность, поэтому ее стоит выучить и уметь играть на нее. Так как, отличается она от I VI II V всего одним аккордом, и она также никуда не отклоняется и не модулирует, то традиционно обыгрывается она диатонически — фригийским ладом (от III ступени тональности, также, как и аккорд III-7).
Вот так, постепенно с накапливанием аккордовых последовательностей вы можете разбирать и выучивать лады более подробно. Для лучшего понимания как функционирует эта последовательность давайте посмотрим на нее в контексте. Также, как и I VI II V, эта последовательность тоже является turaround’ом и часто используется в конце квадрата как кадансовый оборот для перехода в начало формы.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Еще одна последовательность, с которой мы будем иметь сегодня дела — это Ima7 II-7 III-7 IVma7.
Она тоже полностью диатонична (все аккорды из тональности) и имеет всего один аккорд, который нам еще пока не встречался в последовательностях — IVma7. Аналогично всему изученному, этот аккорд традиционно обыгрывается ладом IV ступени — Лидийским.
Такую последовательность наоборот можно чаще встретить вначале квадрата, как подающую первичный импульс движения гармонии. Давайте слегка поэкспериментируем и поставим обе последовательности вместе.
Получается весьма здорово! Очень часто все изученные нами последовательности будут появляется в самых различных порядках и комбинациях, поэтому мы уделили много внимания их отдельному разбору.
Подведем небольшой итог. Теперь вы знаете следующие последовательности: II-7 V7, Ima7 VI-7 II-7 V7, III-7 VI-7 II-7 V7 и Ima7 II-7 III-7 IVma7. Одно из заданий в конце урока — это искать изученные последовательности в нескольких песнях, будьте внимательны и повторите материал прошлых уроков если необходимо.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
А мы с вами двигаемся дальше и сейчас подробно поговорим о секвенциях и как они работают на этих последовательностях.
Я бы условно разделил нужные нам секвенции на несколько групп:
Сейчас мы будем говорить о первых трех типах. Давайте вспомним о том, как работали секвенции на 7 уроке и применим их на новые аккордовые последовательности.
Как вы видите, мы просто играем лады и гаммы «по формуле секвенции» и тем самым строим либо восходящий, либо нисходящий отрезок нашей мелодической линии. Поэтому я и сказал, что так секвенции являются строительным материалом для линий. Такого рода секвенции — очень важный аспект ваших импровизационных навыков, они делаю вашу игру разнообразной и непредсказуемой. Для того чтобы ими свободно пользоваться, нужно отрабатывать каждый тип секвенции отдельно для каждого выученного лада. Затем, когда появиться легкость, вы сможете комбинировать несколько типов секвенций в одной фразе как в следующем примере:
Один из самых важных принципов такой секвенции, а также то, что отличает ее от других типов — это «игра на сквозь».
Секвенция, как техника работы с темами, имеют схожий принцип, но я специально выделил отдельно этот тип, чтобы у вас сохранялась ясность в понимании всех этих техник. Мы пользуемся такими секвенциями, чтобы развивать темы в нашем соло. Предположим, вы только начали солировать и будет весьма расточительно сразу начать играть гаммы и лады в разных направлениях. Гораздо эффективнее начать с 2х — 3х нот и постепенно наращивать обороты. Вот здесь вам как раз и понадобится умение работать с темами, умение пользоваться техниками повтора, секвенции и вопросно-ответной структурой. Давайте применим технику развития темы через секвенцию на новую последовательность III VI II V.
В таком варианте стоит делать достаточно большие паузы между звеньями секвенции, так у вас будет время услышать, что вы сыграли и понять, что играть дальше!
А вот следующая последовательность I II III IV наводит нас на мысли, что секвенции часто будут связаны с гармонией. В примерах может быть громадное количество вариантов, как поступить с нашей секвенцией. На примере этой последовательности ниже приведены несколько способов.
В первом варианте, секвенция движется поступенно, точно следуя за гармонией! (такой вариант очень напоминает первый тип секвенций, как строительный материал). Во втором варианте, звено повторяется аж через кварту, но присмотритесь внимательно, это движение обусловлено движением гармонии, движение к последнему аккорду в последовательности и именно на него попадает следующее звено секвенции. Наконец третий вариант, он не зависит от гармонии, звенья секвенции движутся в свободном порядке.
Для чего мы сейчас это разбирали? Секвенции третьего типа — это частный случай первого и второго типов, точно описывающие гармонию. Всё это безумие нужно, чтобы у вас была ясность как практиковать секвенции.
Чтобы строить линии, нужно практиковать гаммообразные секвенции на сквозь гармонии. Чтобы работать с темами, нужно практиковать зависящие от гармонии и также секвенции вне зависимости от гармонии.
Теперь давайте рассмотрим пример, как можно построить небольшое соло используя все изученные материалы.
Сначала посмотрим на аккордовую последовательность. Здесь вы можете увидеть, что фрагмент соло начинается с аккордовой последовательности I II III IV, но аккорды двигаются немного с другим ритмом (Ima7 — 1 такт, II-7 и III-7 — по пол такта, IVma7 — 2 такта). Это абсолютно нормально и никак критично не влияет не последовательность. Далее встречается уже обычный нам оборот II V и в конце, в качестве «вертушки» (turnaround), III VI II V.
Посмотрим на мелодическую линию. В первом такте сразу появляется тема из звуков арпеджио аккорда (c e b g — Cma7). Затем в 3-м такте появляется секвенция этой темы по звукам почти указанного аккорда, Fma9, вместо Fma7 (a c g e — A-7/F = Fma7). Т.е. здесь можно сказать, что эта секвенция зависит от гармонии. Поэтому 2 и 3 тип секвенций так похожи и рассматриваются вместе.
В 4 такте есть еще небольшая связка из 3 нот — c a g. На самом деле это всего лишь украшение основных мелодических элементов и если вы сыграете без него, то ничего особо не измениться. А следующий мелодический элемент — это как раз секвенция основного мотива, но здесь же она быстро переходит из 2 и 3 типов секвенций в 1 и становиться строительным элементом линии. Далее плавно вплетаются клишейные секвенции по 4 ноты и терциями. А в самом конце, вы можете услышать повторение основного мотива на другой высоте (снова зависимая от гармонии секвенция) для закрепления фразы.
Вот таким вот весьма запутанным образом все и функционирует, но не стоит пугаться, потому что на практике гораздо все проще, чем в описании всех процессов.
Важный момент: есть множество сторонников сочинения себе соло. Я не выступаю против такого подхода в качестве учебного. Чтобы разобраться во всех этих техниках и подходах можно взять карандаш и посочинять себе соло, это поможет систематизировать всё в голове и потом легче внедрять в импровизацию. Но я абсолютно против исполнения сочиненного соло там, где нужно импровизировать (джэм сейшен, джазовый концерт и т.п.) и призываю вас хранить подлинное искусство импровизации. Если кто-либо пока не умеет импровизировать, то может ему/ей пока не стоит участвовать в таких мероприятиях. Я честно считаю, что лучше сыграть плохую импровизацию, чем любое выученное соло. Это конечно касается только музыкальных импровизационных мероприятий.
На этом уроке мы достаточно подробно разобрали как пользоваться всеми изученными техниками, и я надеюсь, что вы получили ответы на все волновавшие вас вопросы. В любом случае всегда можно спросить!
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[button title=»Песни для анализа» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Песни-для-анализа.pdf» target=»_blank» align=»» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»1″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 17:27 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Добро пожаловать на 9 урок! На прошлом уроке мы расширили восприятие блюзовой гармонии и формы. В этом уроке мы продолжаем раскрывать тайны блюзового звучания и сегодня поговорим о конкретных техниках развития мелодий для вашего соло.
Гаммы и лады — это, безусловно, очень хорошо и нужно для вашего соло. Конечно я упоминал также на прошлом уроке, что просто играть гаммы бессмысленно, лучше играть секвенции. Но я думаю вы прекрасно понимаете, что за солированием и искусством импровизации в целом стоит нечто большее, чем просто игра гамм и ладов в различных направлениях и вариациях. То самое «большее» — это тот смысл, который вы вкладываете в свое соло.
Самый банальный, но от этого не менее эффектный пример, это пример с человеческой речью. Когда мы разговариваем, мы доносим некоторый смысл или некоторую идею нашему собеседнику по средству слов и предложений. Тоже самое и в импровизации. Мы доносим некоторый смысл слушателю по средству звуков и способа комбинирования этих звуков вместе. Мы разговариваем языком музыки и передаем идеи и образы другому человеку! Не сильно распыляясь в восхищениях от этого процесса, я предлагаю сразу перейти к делу.
В передачи мысленной информации от одного человека к другому с помощью звуков нам помогает — тематизм. Трудно дать однозначное определение этому термину, поэтому своими словами, тематизм — это, та самая мелодическая идея которую мы пытаемся донести до слушателя. Это некоторый мотив или фраза, которые являются ключевыми элементами нашего соло и обычно еще и «открывающими» его. А также, под определение попадает и «процесс» работы с этим мотивом или фразой, процесс их дальнейшего развития. Т.е. тематизм — это сам мотив или фраза и последующая работа с ними.
Посмотрим на примере как это бывает:
Тематизм — это довольно широкое понятие, которое трудно уместить в однозначное определение. Я надеюсь, что дал вам достаточное представление о том, что это такое.
Давайте посмотрим, как работает тематизм на примере блюза. Для этого нам понадобится взять простой мотив из 2х — 3х нот, а учитывая то, что мы уже знаем о блюзе, это очень просто сделать. Достаточно взять несколько нот из блюзовой гаммы.
Фантастическая вещь о блюзе: вот тема уже готова! Не нужно много нот, 2-х — 3-х вполне достаточно чтобы сделать блюзовую тему. Послушайте следующий пример, это знаменитый блюз Дюка Эллингтона — C Jam Blues построенный на одной ноте!
Помните мы говорили о секвенциях на прошлом уроке? О том, что секвенция насыщает смыслом нашу игру, что гаммы и лады перестают быть просто гаммами и ладами, и они становятся идеями и мыслями. Так вот секвенция — это логично вытекающая техника из другой, более простой техники. То, о чем я говорю это естественная и простая, но невероятно эффективная техника. И это повторение.
Давайте рассмотрим, как работает человеческий мозг. Предположим вы разговариваете со своим другом, и он высказывает некоторую мысль. Сначала вы даже можете не придать этой мысли никакого значения. Затем ваш друг повторяет слово в слово тоже самое. И в этот момент вы обращаете внимание на его слова. Я думаю вам это знакомо, у каждого из нас были такие ситуации. Обратите внимание как выступающие перед публикой люди повторяют свою мысль снова и снова, привнося дополнительные элементы и приукрашивая основную идею. Затем они могут повторить ее, но, другими словами. Таким образом, оратор доносит свою мысль до аудитории.
С музыкой и вами, как солистом на сцене, всё абсолютно тоже самое. Вы оратор, который общается с аудиторией, слушателями, и ваша задача максимально ясно излагать свои мысли. В соло мы используем те же приемы, что и в речи. Повторение некоторого мотива или фразы — это тоже самое, что и повторять предложения и фразы. Секвенция — это повторение первоначального мотива или фразы на другой высоте. Это как выражать одну и ту же идею, другими словами.
Вернемся к нашему первоначальному блюзовому мотиву и повторим его в следующем такте. Обратите внимание, как очень ясно и утвердительно зазвучал этот мотив. Мы декларируем его в ушах слушателя.
Давайте теперь попробуем добавить секвенцию в следующих тактах. Здесь есть небольшая особенность. Когда мы играли секвенции по гаммам и ладам, то мы поднимали мотивы просто на следующую ступень. Несмотря на то, что блюзовая гамма имеет 6 нот, принцип остается абсолютно таким же. Поднимаем на следующую ступень. Ниже приведен пример секвенции по 4 ноты по блюзовой гамме (без 3 натуральной ступени).
Руководствуясь вышеизложенным принципом, сделаем секвенцию нашего мотива по блюзовой гамме.
Мы также можем продолжить играть секвенции и далее, или будем играть повторения секвенций, или вернемся к первоначальному варианту и повторим его. Есть еще большое количество вариантов дальнейшего развития мелодии используя только повторения и секвенции.
Теперь немного другой пример. Если мы возьмем более длинную первоначальную фразу и будем постоянно играть повторения этой фразы на протяжении всего блюзового квадрата — такой мотив будет называться рифом. Т.е. мы будем играть блюзовый риф, который может выступать как мелодией, как и аккомпанирующим вторым голосом, а может быть и частью соло. Опять же все полностью подходит под концепцию повторений.
Таким образом мы с вами уже разобрали 2 важнейших техники в импровизации. Надо сказать, что это важнейшие техники композиции и аранжировки, и музыки вообще. Потому что, как я упоминал выше, человеческий мозг начинает воспринимать информацию только за ее повторением. Вспомните примеры из вашего личного опыта, когда вы учили что-либо, а затем повторяли это для запоминания. Так уж он устроен и нам стоит этим пользоваться.
Касательно тематизма, здесь есть еще одна очень важная особенность, которая также имеет глубокие связи с рабочими песнями чернокожих американцев и блюзом. Сейчас мы будем говорить о вопросно-ответной структуре мелодий.
Я думаю из названия вам уже становиться понятно, как работает эта «техника». Здесь имеют место 2 типа фраз: вопросные и следующие за ними ответные. В первоначальном варианте такой структуры мелодий, первая фраза по-настоящему с вопросительной интонацией (интонация вверх).
А следующая за ней будет с утвердительной интонацией (вниз).
Если мы переместимся в измерение блюзового квадрата, тогда на примере вышеупомянутой мелодии получим следующую картину.
Т.е. вопрос будет падать на первые 2 такта, а ответ на последующие 2 такта. Теперь если двинуться дальше, то с 5 такта будет снова вопрос с последующим ответом. В завершении заключительная фраза (ответная), начиная с 9 такта и каданс в 11-12 тактах.
Я привел здесь всего лишь один из множества возможных вариантов построения мелодий по такой схеме. Но это уже очень мощный инструмент в импровизации, и я хочу, чтобы вы опробовали все эти методы.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Сделать записи ваших импровизаций по следующим заданиям.
1. Импровизировать в C, A блюзовых гаммах с использованием техники повторений, постарайтесь добиться рифовой структуры фраз.
2. Импровизировать в G, Bb блюзовых гаммах с использованием секвенций.
3. Импровизировать в F блюзовой гамме и стараться применить схему вопросно-ответной структуры.
Все минуса к заданию прилагаются. Не забудьте про свинг! В блюзе нужен кач.
[button title=»Button» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Блюзы.pdf» target=»_blank» align=»left» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»2″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
Блюз в A — Умеренный темп (без гармонии)
Блюз в A — Умеренный темп (с гармонией)
Блюз в Bb — ровный ритм без свинга (без гармонии)
Блюз в Bb — ровный ритм без свинга (с гармонией)
Блюз в C — джазовый блюз. Свинг (без гармонии)
Блюз в C — джазовый блюз. Свинг (с гармонией)
Блюз в F — Триольный ритм (без гармонии)
Блюз в F — Триольный ритм (с гармонией)
Резюме:
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 17:19 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Сегодня у нас будет действительно захватывающий урок, мы погружаемся в один из старинных, но до сих пор очень актуальных жанров современной музыки. Приготовьтесь, сейчас будет действительно жарко. Я вас приветствую на 8 уроке посвященном блюзу!
Блюз имеет очень давнюю традицию и глубокие корни почти во всех аспектах современной музыки. Можно смело утверждать, что это также и интернациональный жанр музыки.
Существует несколько стандартных блюзовых форм. Несмотря на отклонения от этих форм в работах некоторых блюзменов, в целом можно увидеть общие тенденции. Поэтому мы будем работать с традиционной 12-ти тактовой блюзовой формой.
Одна из значительных особенностей, что делают блюзовую форму самодостаточной — это постепенное возрастания напряжения в гармонии.
Стабильная тоническая функция начинает и заканчивает форму, гармоническое напряжение возрастает и утихает в 5-6 тактах, затем возрастает еще сильней в 9 такте и плавно разрешается в 10-11 тактах.
Ниже представлен пример блюзовой последовательности в тональности До мажор.
Нужно сказать, что сейчас мы разбираем мажорный блюз. Вы сразу можете обратить внимание, что тоника и субдоминанта представлены малыми мажорными септаккордами, но это никак не влияет на тональность! Она все еще мажорная. Это есть одна из самых характерных черт блюзовой гармонии, а такие аккорды можно так и назвать: «блюзовой тоникой» и «блюзовой субдоминантой». В ступеневом отображением они обозначаются как I7 и IV7.
Существуют многочисленные вариации с гармонической последовательностью блюза, самая распространенная, пожалуй, вот эта:
Другая важная вариация этой формы заключает в себе кадансовый оборот о котором мы уже очень часто говорили на прошлых уроках — II V I
Как вы можете заметить, в таком варианте на месте доминанты в 9 такте появляется субдоминанта с последующей за ней доминантой. Некоторый теоретики не рассматривают доминанту в 9 такте как доминантовую функцию, про нее говорят, что это проходящий параллелизм к субдоминанте. Тогда появление оборота II V в этом месте весьма обосновано.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Мы рассмотрели 3 стандартных 12-ти тактовых формы блюза и будем пользоваться последними двумя. Давайте сдвинемся к мелодической составляющей.
Мелодический язык блюза пришел из пения и имеет несколько специфических моментов. Я думаю вы уже слышали о так называемых «блюзовых» нотах или «голубых» нотах и это действительно еще одна отличительная черта блюзовых мелодий, но для более детального и глубинного понимания мы будем рассматривать мелодический язык блюза в связи с гармонией. Это действительно очень важный момент, т.к. в отличие от всех примеров, которые мы разбирали на прошлых уроках «блюзовая тональность» не имеет одинакового набора нот для всех аккордов.
Вы вероятно обратили внимание на аккордовый состав блюзовой формы. В основном это 3 аккорда: I7 IV7 V7. Не существует никакого лада или гаммы объединяющей все 3 аккорда в диатонике. Мы знаем, что каждому малому мажорному (доминантовому) септаккорду соответствует свой миксолидийский лад, но у всех у них будет отличаться звуковой состав.
Поэтому мы рассматриваем блюзовые мелодии и гармонию вместе. А ключ для понимания этих взаимоотношений лежит в минорной пентатонике. Я уверен, что вы знаете что такое минорная пентатоника, поэтому ниже лишь просто ее пример от ноты До.
Хотя минорная пентатоника — это минорный лад, это также и фундамент для мажорного блюзового звучания. Совмещение минорной пентатоники и мажорной гармонии — это довольно критический случай для гармонии, потому что задает совершенной новый свод правил того, как мелодия взаимодействует со всеми тремя функциями. Очевидно, что ноты минорной пентатоники будут попадать на различные расширения и альтерации аккордов. Давайте посмотрим внимательно как это происходит.
#9 на I7 и натуральная 9 на IV7 — это еще одна отличительная черта мелодического языка блюза. Мелодико-гармонические взаимоотношения в блюзе создают 2 гармонических слоя. Один их которых постоянный и имеет минорное звучание (минорная пентатоника в мелодиях) и второй, который вариативный из-за смены аккордов и имеет мажорное звучание. Таким образом, это явление разрушает традиционное диатоническое звучание, и мы перемещаемся в «не диатонику».
И сейчас у нас в руках окажется очень сильное оружие импровизатора — смена краски! Этой битональной (2 тональности) особенностью блюза мы можем пользоваться. Так, если мы хотим подчеркнуть минорное звучание — мы можем использовать b3. Но можем использовать и натуральную терцию I7, для подчёркивания мажорного звучания. Похожая ситуация с V7, но только мы либо подчеркиваем b13 либо 13 ступени аккорда. Поэтому неплохой способ думать о блюзовой гамме, как о минорной пентатонике с включенной мажорной терцией.
Все становиться на много интереснее, когда в блюзовую гамму мы включаем еще и b5. Соотношения с аккордами становятся еще более напряженными и диссонирующими. Но в блюзе — это работает, это классно, это то что нужно! Поэтому блюзовую гамму можно представить следующим образом:
Побоюсь сказать, но все же, очень часто в блюзовых концертах нет четких границ в соотношении мелодии и гармонии. Тем более, как упоминалось выше, здесь не одна тональность, здесь 2 тональности, существующие по соседству, поэтому очень многое становиться возможным.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
1. Выучить все аккорды и арпеджио этих аккордов основных блюзовых последовательностей в тональностях: С, A, G, F, Bb
2. Выучить следующие блюзовые гаммы: C, A, G, F, Bb.
3. Практиковать блюзовые гаммы под минуса.
[button title=»Button» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Блюзы.pdf» target=»_blank» align=»left» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»2″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
Блюз в A — Умеренный темп (без гармонии)
Блюз в A — Умеренный темп (с гармонией)
Блюз в Bb — ровный ритм без свинга (без гармонии)
Блюз в Bb — ровный ритм без свинга (с гармонией)
Блюз в C — джазовый блюз. Свинг (без гармонии)
Блюз в C — джазовый блюз. Свинг (с гармонией)
Блюз в F — Триольный ритм (без гармонии)
Блюз в F — Триольный ритм (с гармонией)
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 17:13 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Я хочу Вас поздравить: вы прошли уже половину курса! Надеюсь, вы многое вынесли для себя из изложенного материала и уже сделали свои первые осознанные шаги в импровизации и получили хороший результат. Я вас приветствую на седьмом уроке. Сегодня мы поговорим о том, как же теперь из гамм получать музыку.
Я думаю, на прошлом уроке вы прекрасно убедились, что если просто играть гаммы вверх-вниз, то это приводит к довольно скучным мелодическим линиям. Они быстро надоедают слушателю и становятся бесполезными.
Но у меня для вас есть отличное решение: секвенция. «Всего-то» скажете вы? Однако в этом заезженном слове скрыт громадный смысл, который мы подробно разберем в течении последующих нескольких уроков. На сегодня давайте просто договоримся, что секвенция — это последовательное повторение мелодического мотива или фразы на другой высоте. Приоткрывая завесу тайны, скажу, что секвенция — это то, что наполняет смыслом нашу игру, то, что делает вашу мелодическую линию «считываемой» слушателем.
Как вы можете догадаться, типов и видов секвенций бывает громадное количество. Ниже представлены несколько рекомендуемых для начального изучения данной темы:
С помощью секвенций мы можем перейти от простого изложения гамм к музыке. Давайте подробно разберем как работают секвенции, на примере первой и третьей.
Нам понадобиться пара ладов: A лидийский и С дорийский.
Теперь применим секвенции к выбранным ладам:
Именно таким образом я рекомендую вам практиковать гаммы и лады. Играть гаммы и лады вверх и вниз — бессмысленно, вы не так часто будете это делать на практике. Но секвенции — это вообще один из основных инструментов импровизатора, ими пользуются повсеместно. Тогда зачем тратить время индивидуальных практических занятий на отработку тех вещей, которыми вы не будете пользоваться в игре? Практикуйте разученные лады и гаммы с помощью секвенций. Для начального этапа вам будет достаточно тех, что я привел выше, но, когда вы справитесь с ними, вы уже будете знать много других.
Посмотрим, что происходит с секвенциями, когда мы имеем дело с последовательностями. Мы с вами уже разобрали самую важную последовательно — II V I. Применим секвенцию к ней в тональности Ля мажор. Для начала построим аккорды и определим гаммакорды к этой последовательности.
Теперь применим одну из секвенций выше. Обращаю ваше внимание, что в независимости от смены гармонии, ваша линия должна двигаться в выбранном направлении! Я называю это — «играть насквозь».
Т.е., если линия движется вверх с помощью секвенций, то смена аккордов никак не должна влиять на вашу линию. Начните с медленной проработки этого упражнения и следите за стыками аккордов: нужно научится не ломать свою линию на этих стыках, а продолжать вести «насквозь».
Это вовсе не означает, что такого не может быть, и так не играют, но мы сейчас должны преследовать конкретные учебные цели, после освоения которых, у вас будет намного больше вариантов движения и поворотов вашей линии.
Но выглядит всё пока очень просто… пока вы находитесь в одной тональности. Как только тональности меняются, а направление секвенции нет, сложность упражнения возрастает в разы. Для примера возьмем хроматические II V I и построим секвенции вверх сквозь гармонию.
Надеюсь, вы помните и прислушались ко мне на одном из уроков, когда я говорил про мышление своим ладом на каждый аккорд. Вот сейчас — тот самый момент, когда без такого мышления будет очень трудно.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
На этом уроке мы также разберем новую типовую последовательность. Но она не совсем новая для вас, если вы внимательно разбирали Blue Moon и обратили внимание на постоянное повторение Ebma7 C-7 F-7 Bb7. Такая последовательность — это один из вариантов так называемых turnaround-ов и записывается ступенями она следующим образом: Ima7 VI-7 II-7 V7. Как следует из названия тёрнэраунд (turnaround) — это некоторый зацикленный по кругу гармонический фрагмент, что, кстати, и происходит в Blue Moon.
В данной гармонической последовательности можно увидеть известную нам II V I. Поэтому мы и начали разбирать аккордовые последовательности именно с II V I, она является строительным элементом других последовательностей. Однако, последовательность I VI II V стоит рассматривать отдельно.
Мы с вами уже разобрали, какие лады соответствуют аккордам II-7 V7 и Ima7, остался только аккорд VI-7. По тому же самому принципу, сохраняя диатонику в пределах одной последовательности, мы получим, что минорному септаккорду шестой ступени диатонически соответствует Эолийский лад. Он будет иметь тот же звуковой состав, что и другие лады этой последовательности, что и тональность в целом.
Я не думаю, что у вас будет возникать много проблем с этой последовательность: она весьма простая, легко запоминающаяся на слух и имеет всего один дополнительный гаммакорд.
Примеры в нескольких тональностях:
Давайте применим секвенцию на последовательность I VI II V из Blue Moon и убедимся, как просто, но как эффективно это работает.
У вас, наверное, уже возникает подозрение, о чем будет домашнее задание этого урока? Вам нужно будет записать, как вы играете секвенции на Blue Moon.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
А, кстати, о Blue Moon…
Сейчас у нас отличная возможно поговорить о стандартах, а точнее, о джазовых стандартах. Предвосхищая вопрос, почему «джазовых», если курс не посвящен джазовой импровизации, я просто скажу, что в современном мире джаз — это единственное искусство музыкальной импровизации, и только в джазе сформировалась целостная система обучения импровизации. Вы можете подробно почитать об этом в моей группе «Анатомия музыки», там была серия статей, отвечающая на вопрос почему любая импровизация черпает основы в джазе. Здесь же я не хочу нагромождать урок рассуждениями на эту тему.
Вернемся к стандартам. Стандарт — это некоторая музыкальная композиция, которая является частью джазового репертуара.
Джазовые стандарты можно разделить на 3 вида:
Вариации форм в популярных песнях, конечно, очень сильно различались, но, в целом, можно увидеть некоторую концепцию. Самые распространенные формы это: AABA, ABA, AAB, ABAC. Как вы видите, они имеют преимущественно 2 раздела (A и B), но возможно включение в форму и третьего С.
Традиционная форма AABA состоит из 32 тактов, по 8 тактов на каждый раздел. Также, каждая А часть может иметь свою вольту для перехода в следующей за ней раздел (тогда можно обозначить как A1A2BA3). Но могут быть песни и с большим, и меньшим количеством тактов, и вовсе не квадратные.
Самый простой способ признать форму — это слушать внимательно мелодию. Исполнитель, конечно, может вносить вариации из А в А части, но вы, скорее всего, сможете узнать повторение раздела.
Девушка из Ипанемы и Голубая Луна — эти два джазовых стандарта мы уже разобрали, и они относятся именно к этому типу джазовых стандартов и имеют форму AABA.
3. Третий тип джазовых стандартов — это авторские сочинения. Это те композиции, которые джазмены написали специально, а не песни, взятые из популярного репертуара. Как вы понимаете, дай волю джазменам — то здесь могут быть какие угодно формы. Однако, очень много авторских сочинений написаны в песенных формах и блюзе.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Сделать аудио/видеозапись темы и вашей импровизации с использованием секвенций на Blue Moon
[button title=»Blue Moon» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Blue-Moon.pdf» target=»_blank» align=»» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»2″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 17:03 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Мы с вами уже подошли к по-настоящему серьезным вещам. Мы говорили об аккордах, ступенях, ладах, ритме, и сейчас осталось только совместить полученные знания. Я думаю, у вас остались некоторые вопросы, например, как же всем этим пользоваться? Сегодня мы как раз поговорим об этом.
Для упрощения процесса мышления, нам нужно ввести такое понятие как «гаммакорд». Честно говоря, я его сам придумал, название не претендует на исключительность и, скорее всего, встречаются другие названия. Я не знал адекватного перевода английского chord scale и, поэтому, как есть, так и перевел.
Гаммакорд — это вертикальное представление горизонтального лада.
Так как мы с вами разобрали, что такое Ладово-Аккордовая Теория, и теперь мы знаем, что аккорды и гаммы связаны между собой, то почему бы и не представлять их одной единицей? Гаммакордом пользоваться проще как в визуальном представлении, так и в мышлении. Он наглядно демонстрирует какие ноты входят в аккорд, и какие ноты входят в лад.
Опытный импровизатор проиграл очень много песен, выучил миллиард различных секвенций и даже не задумывается, а что же он сейчас обыгрывает. Но пока вы обучаетесь, песни и композиции придется разбивать на более мелкие детали. И всю аккордовую последовательность какой-либо песни нужно научиться разбивать на части. Не удивляйтесь, но большинство песен состоит из вполне определенных и часто встречающихся маленьких аккордовых последовательностей. Сегодня мы приступим к их изучению.
Встречайте последовательность из топа, она была сыграна и использована бесчисленное количество раз: II-7 V7 Ima7. Как вы помните из 3 урока про ступеневое мышление, здесь представлены следующие аккорды: малый минорный септаккорд на второй ступени, малый мажорный септаккорд на пятой ступени и большой мажорный септаккорд на первой ступени. Так как на первой ступени расположен большой мажорный аккорд, то тональность этой последовательности мажорная.
Давайте построим эту последовательность в нескольких тональностях.
Упражнение: играть арпеджио аккордов по следующей аккордовой схеме.
Это упражнение может занять некоторое время, но не торопитесь, постепенно изучайте аккорд за аккордом. Гораздо важнее чистота и аккуратность, чем скорость. Его действительно стоит проделать, оно очень сильно поможет вам в дальнейшем и направленно на знакомство и тренировку игры последовательности II-V-I, а также узнавание этих последовательностей во всех 12 тональностях.
Из урока 4 вы знаете, что одному аккорду соответствует несколько ладов. Тогда в этой последовательности существует несколько вариантов соответствующих ладов. Например, II-7 может быть обыгран Дорийским, Фригийским или Эолийским. Осталось только выбрать наиболее подходящий.
И вот мы подошли к камню преткновения — выбор лада. Давайте рассматривать на примере в соль мажоре. Для начала построим аккорды последовательности II-7 V7 Ima7.
Последовательность II-7 V7 Ima7 — это обычный кадансовый оборот S-D-T. Который очень диатоничный, потому что использует все ноты одной мажорной тональности (в нашем примере — это g a b c d e f#). Если в самой аккордовой последовательности заложен смысл использования нот из тональности, то и при обыгрывании ладами нет надобности менять этот принцип. Поэтому наш выбор должен быть основан на максимальной близости к тональности, т.е. звуки ладов должны максимально совпадать с звуками тональности. Тогда наш выбор, и выбор всех импровизирующих музыкантов, однозначен: II-7 обыгрываем Дорийским (в нашем примере Ля Дорийским), V7 обыгрываем Миксолидийским (Рэ Миксолидийским) и Ima7 обыгрываем Ионийским (Соль Ионийским).
Сейчас вы наверное думаете, т.к. ноты у этих 3-х ладов абсолютно одинаковые, зачем вообще так заморачиваться и каждому аккорду подбирать свой лад, если можно просто мыслить звуками из тональности? Т.е. просто увидеть II-7 V7 Ima7 в Соль мажоре и мыслить на них звуками соль мажора
ОЧЕНЬ ВАЖНО: Несмотря на очевидность и кажущуюся удобность такого способа мышления, этот подход имеет ряд недостатков.
Причина практическая: допустим вам встретилась вот такая последовательность
Как вы видите, здесь вместо разрешения в тонику, последовательность хроматически секвенцирует на пол тона вниз (такое тоже случается, но это все та же последовательность II-7 V7 Ima7 без разрешения в тонику, т.е. просто II-7 V7) Теперь если думать тональностью, вам приходиться определять тональность относительно II и V ступеней. Затем определять какие знаки в тональности. Затем только уже начать играть. Если мыслить подходом «каждому аккорду свой лад» — это значительно быстрее, вы видите аккорд и уже играете на него.
Причина учебная: да, подход, где каждому аккорду нужно играть свой лад, требует значительно больше времени на освоение. А, также, расходует больше энергии на сам мыслительный процесс (аккорды меняются, а вам нужно успевать переключать лад).
НО так это же хорошо! Вы научитесь мыслить быстрее и даже в самых сложных аккордово-гармонических ситуациях всегда будете успевать играть новый лад.
Например, мы знаем, что на малый мажорный септаккорд мы можем сыграть Миксолидийский лад. И вот вы сталкиваетесь с последовательностью, где серия малых мажорных септаккордов движется некоторым образом:
Тональность определять у вас нет времени — уже пора играть соло. Зато мыслить ладом на аккорд (гаммакордом) просто и удобно! Каждому аккорду по Миксолидийскому ладу и всё.
Причина аккордовых звуков: подходя к аккорду с помощью гаммакорда, у вас появляется преимущество. В гаммакорде очень четко видны аккордовые звуки, и вы их знаете. Если мыслить тональностью, то нужно дополнительно думать, какие аккордовые звуки в данный момент можно сыграть, что опять же влияет на скорость мышления, а это очень важно.
Надеюсь, я вас убедил подходить к аккордам в последовательности с точки зрения лада и аккорда, т.е. гаммакорда, а не тональности. Добавлю только, что бывают такие сложные композиции, что определить тональность в данный момент почти невозможно.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
На этом уроке мы начнем разучивать новую песню и попробуем применить все концепции прошлых уроков. Голубая луна (Blue Moon), сочиненная композитором Ричардсоном Роджерсом, — это отличный пример простой мажорной песни, использующей последовательность II-7 V7, и будет нам хорошим материалом для работы на этом и последующих уроках.
Форма этой песни точно такая же, как и была у Девушки из Ипанемы — AABA, где каждый раздел длится по 8 тактов. В этот раз мы будем иметь дело с традиционным свингом для отработки знаний из прошлого урока. А также, на прошлом уроке вы должны были разобрать определенные лады и аккорды: сейчас они нам пригодятся в этой песне.
[button title=»Blue Moon» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Blue-Moon.pdf» target=»_blank» align=»» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»2″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
1. Найти все последовательности II-7 V7 и II-7 V7 Ima7 в Blue Moon, выписать номера тактов.
2. Практиковать арпеджио и лады в Blue Moon.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 14:27 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Я приветствую вас на 5 уроке курса импровизации! Все, что мы уже с вами разобрали на прошлых уроках, не будет иметь никакого смысла если мы не вложим в это Ритм. Ритм — это основа жизни и, по правде говоря, — это основа всей современной музыки. Поэтому этот урок немного выбивается из логики изложения материала, но чем быстрее мы его разберем, и чем быстрее вы начнете внедрять различные ритмические концепции из урока, тем легче будет идти процесс обучения импровизации.
А начнем мы сегодня с эксперимента и проверим, что «важнее» ритм или высота звука?
Конечно, я понимаю ваше замешательство, но эксперимент условный и направлен на показ возможностей ритма, а не ущемления звуковысотности. На картинке вы видите некоторую музыкальную фразу. Она довольно простая и послужит материалом для эксперимента. На первом этапе мы будем изменять высоту нот из фразы, не изменяя ритм фразы.
Для начала проделаем небольшие изменения:
Сравните первоначальный вариант и получившийся. Теперь давайте еще сильнее изменим первоначальный вариант, добавим больше широких интервалов.
Сравните все три получившихся варианта. Обратите внимание, что, не смотря на смену высоты нот, фраза довольно узнаваема.
На следующем этапе поработаем с ритмом фразы. В первоначальном варианте спонтанно изменим длительности нот.
Сравним результаты двух подходов. В первом мы довольно сильно изменили высоту нот, а во втором с первой попытки слегка изменили длительности.
Я думаю, для вас уже стало очевидным, что изменения, которые вносит ритм гораздо сильнее чем те, которые вносит смена высоты. Ритм предлагает гораздо более сильные вариации. Изменение ритма может изменить фразу до неузнаваемости. Ритм — это самый сильный инструмент среди всех импровизационных инструментов. С помощью вариации ритма, можно построить соло на одной-двух нотах.
Но это было только начало погружения в ритм! Сейчас мы рассмотрим одно очень важное явление в ритме — свинг. На счет свинга бытует очень много различных мифов и предрассудков, сейчас мы с вами их развеем. «Свинг» переводиться как «качание», но, когда это явление только появилось, никто не подразумевал под свингом «качание» на рок-концертах. Давайте я постараюсь объяснить мое видение свинга. Чтобы предостеречь вас от скоропостижных выводов, что свинг — это джаз, прикреплю небольшое видео.
Гатри Гован играет со свингом, это не то же самое, что было в эпоху свинга в 40-х годах прошлого столетия, но суть у них общая.
Возьмем 2 восьмых ноты и расположим их последовательно друг за другом
В обычной ситуации эти ноты равны по длительности. Из элементарной теории музыки мы знаем, что они делят четвертную ноту ровно пополам.
Попробуем найти аналогию 2-м восьмым нотам в природных явлениях окружающего нас мира.
Например, отскок мяча от пола. Когда мы бросаем мяч на пол, после первого отскока, энергия броска начинает иссякать и мяч начинает чаще сталкиваться с полом. Время нахождения мяча в воздухе и расстояние между отскоками начинают сокращаться с каждым отскоком от пола.
Теперь представим баскетболиста, который каждый раз после отскока подталкивает мяч снова и таким образом «ведет». Если описать этот процесс нотами, то баскетболист ведет ровными восьмыми, между отскоками мяча от пола одинаковые промежутки времени.
Вообразим такую ситуацию, что баскетболист подталкивает мяч только после 2 отскоков, т.е. он бьет по мячу четвертями. Что будет происходить между первым и вторым отскоком? Энергия начнет иссякать, пусть и не значительно, но все же иссякать. И как в первом примере, после второго отскока время до удара баскетболиста сокращается (зеленая линия). Если рассмотреть весь цикл от удара до удара баскетболиста, то получим, что второй отскок немного отстает. Это и есть свинг в реальной жизни. Этим пользуются барабанщики, когда «бросают» палочку в качестве «мяча» на какую-либо точку ударной установки.
Приведу еще один пример, боксер и груша. Боксер ударяет по груше сначала правой рукой затем левой. Если он вложил очень много силы в удар правой, то левая рука не сможет ударить с такой же силой. Более того, левая рука будет немного отставать по времени, если мы рассмотрим цикл от первого до следующего удара правой рукой. Это тоже свинг.
Т.е. свинг — это отставание второй восьмой ноты по времени. Это определение в узком смысле слова и в первоначальном концепте свинга. В широком смысле слова, свинг — это вообще перемещение второй восьмой ноты в обе стороны.
То, где находится вторая нота, будет определено множеством условий — это и темп, и стиль, и исполнитель, и уровень напряженности ритма композиции, характер композиции в целом и многими другими факторами. Иногда можно услышать, что тот или иной музыкант играет с отличным свингом. Это означает, что человек нашел подходящее расположение восьмой ноты. Но самая большая проблема, в том, что высчитать расположение этой ноты невозможно, а значит и невозможно отобразить в нотной записи. Поэтому ниже несколько примеров как записывают свинг.
Отсюда возникает очень много мифов и недопонимания, как научиться хорошему свингу.
Развеем миф про триоль. Считается, что свингованая восьмая — это третья нота в группе триоли.
Это неверно. Вторая восьмая нота перемещается, и самая очевидная ее зависимость — это зависимость от темпа композиции. Например, если темп очень быстрый BPM = 300, то ни о каком отставании второй восьмой просто не может идти и речи. Представьте, что боксер бьет по груше очень быстро, тогда у него нет возможности бить правой рукой сильней, скорее удары будут равномерно распределены по силе и времени. В этом случаем «свингованная восьмая» будет стремиться к ровной восьмой.
Темп ускоряется, свинг все больше напоминает ровные восьмые
Если же темп наоборот замедляется, тогда вторая восьмая начинает перемещаться к триольной восьмой. И наступит тот момент, когда эта восьмая попадет в триоль, но это всего лишь частный случай, а не общая концепция.
Темп замедляется и свинг совпадает с триолью восьмыми
Иногда, для придания большей напряженности ритму, эта восьмая нота перемещается ближе к последней 16-ой в четверти, но не совпадает с ней.
Заметьте, что даже при очень напряженном свинге, он не совпадает с 16-ой нотой
Но как же тогда добиться свинга, если высчитать его нельзя, а полагаться на «чутье» не всегда можно? Ответ кроется в артикуляции и новой установки метронома.
Во-первых, чтобы понять правильное распределение долей в такте и равномерное распределение энергии акцентов и синкоп, метроном нужно установить на 2 и 4.
Ниже вы можете посмотреть дополнительное видео про свинг и как лучше практиковать это ритмическое чувство.
Артикуляция — это способ звукоизвлечения. Чтобы добиться свинга, нужно быть боксером из примера выше. Когда он очень сильно бил правой рукой, левая естественным образом немного отставала. Чтобы свинговать естественно, вам нужно сильно бить по одной ноте, чтобы вторая отставала, т.е. говоря языком музыкальным, нужно расставить акценты.
Стоит играть это упражнение в различных темпах, чтобы почувствовать «движение» восьмой ноты. Следующая нота за акцентом должна быть «призрачной» нотой, играйте ее с легкостью.
Небольшая заметка для различных инструментов. Техника игры на всех инструментах различная и этот курс не покрывает технические аспекты исполнительства. Вам стоит посмотреть видео с youtube или поискать информацию о технической стороне свинга на вашем музыкальном инструменте в интернет источниках. Ниже приведены лишь общие моменты исполнения свинга.
Струнные: слабая после акцента нота играется техникой легато — хаммер-он (hammer—on) или пул-оф (pull—off)
Клавишные: свинг достигается путем акцентирования одной ноты и связыванием с помощью легато со следующей за ней.
Духовые: с помощью акцентирования языком и диафрагмой.
Попробуйте следующие варианты расстановки акцентов:
Когда вы усвоите принцип и добьетесь легкости в исполнении этого упражнения, силу акцента стоит значительно снизить, потому что свинг — это микро-масштабное явление. А будет еще много других акцентов в фразах, не стоит перегружать свою игру множеством акцентов. Но на начальном этапе можно лучше сильно утрировать силу акцента.
Мы будем продолжать работать с ритмом, свингом и артикуляцией на протяжении всего курса. Этот урок — это всего лишь введение в базовые основы ритма и некоторые его особенности.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
В этом разделе урока представлены дополнительные видео для разных инструментов, чтобы помочь вам лучше понимать ваши задачи и то, как достичь результата, учитывая особенности именно вашего инструмента. К сожалению, очень мало материалов по этой теме на русском языке, поэтому все видео представлены на английском. Принимая во внимание изложенный материал выше, я надеюсь вы сможете переступить языковой барьер и поймете как вам нужно практиковаться на вашем инструменте. В любом случае, я всегда помогу вам разобраться.
Обратите внимание, что гитаристы добиваются свинга во фразах с помощью техник hammer-on и pull-off, а также играя слабую ноту на сильные доли слайдом.
Очень мало хороших видео про артикуляцию и свинг на басу. Поэтому лучше смотреть как делают гитаристы.
Здесь пример как практиковать акценты на разные доли в такте:
Отличное видео про свинг на примере новогодней песни.
1. Записать и прислать ваше исполнение упражнения на артикуляцию в различных темпах.
2. Записать и прислать 5 ладов из предыдущего урока, исполненных с произвольными акцентами.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 10:53 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Добро пожаловать на четвертый урок! Если вы читаете эти строки, значит вы успешно выполнили домашнее задание, с чем я вас поздравляю!
На прошлых уроках мы говорили преимущественно об аккордах, о том, как описывать взаимосвязи аккордов и центра тональности и о том, как можно с помощью арпеджио обыгрывать и выучивать гармонию песен. На этом уроке мы пополним наш арсенал гаммами и ладами.
А в чем разница между гаммой или ладом? Честно говоря, не хочется погружаться в теоретические дебри. Давайте поступим очень просто и договоримся, что эти слова будут взаимозаменяемы.
Ладом или гаммой называется некоторый набор нот, определенным образом связанных между собой и организованных вокруг центра — тоники лада. Это очень сумбурное определение, но в целом передающее суть. Ладов в мире существует громадное количество, я сомневаюсь, что где-либо существует полный перечень всех возможных ладов с взаимозаменяемыми названиями.
Если вам очень интересны тонкости и различные возможности ладов как в импровизации и, так и в сочинении, и в аранжировке, я рекомендую подписаться на мое бесплатное сообщество в ВКонтакте «Анатомия музыки», где вы сможете найти очень много полезных и интересных материалов. В этом уроке у нас нет возможности все подробно разобрать, поэтому мы ограничимся только необходимыми знаниями для импровизации.
Начинающий импровизатор должен знать 10 ладов, по мнению авторитетного Гарри Бёртона, все они покрываются в двух разделах этого курса. Но на начальном этапе мы можем воспользоваться только шестью. Я думаю вы о них уже слышали: Ионийский, Дорийский, Фригийский, Лидийский, Миксолидийский и Эолийский.
6 ладов, которые могут быть построены от 12 возможных нот, всего получается 72 лада. Это очень мало! К концу этой части курса, если вы будете стабильно практиковать их, они все окажутся в вашем арсенале.
Для построения ладов существует 2 метода, подробнее о которых вы можете прочитать здесь.
С точки зрения импровизатора, лучше выбрать второй — запоминать лады относительно мажора и минора с помощью альтераций «характерных ступеней». Давайте подробно разберем как это работает. Все примеры от ноты Соль.
Я очень надеюсь, что мажорную и натуральную минорную гаммы вы уже умеете строить и играть, это своего рода точки отсчета для этого метода. Если нет, тогда вам стоит прямо сейчас заняться их изучением и отложить на некоторое время занятия по этому курсу.
Ионийсикий. Ионийский лад совпадает с мажорной гаммой, если вы знаете как строить мажорную гамму — то вы знаете как строить ионийский лад.
Дорийский. Это минорный лад с повышенной VI ступенью (#6). В примере от ноты Соль, VI ступень натурального минора — это Ми бемоль. Чтобы получить дорийский лад, нужно повысить эту ступень на пол тона. Тогда мы получим Ми. Такую ступень мы будем называть — дорийской ступенью.
Заметка. Я знаю, что в классических колледжах и консерваториях так не называют эти ступени. Но у нас есть очень веские причины так их называть, связано это все с модальностью и пригодиться вам в дальнейшем освоении искусства импровизации.
Фригийский. Это тоже минорный лад и его характерная ступень — пониженная вторая (b2). Она же — фригийская ступень. Повторюсь, все это по отношению к натуральному минору
Лидийский. Это мажорный лад и его нужно соотносить с натуральным мажором. Его характерная ступень — повышенная четвертая (#4). Тогда, чтобы получить Соль Лидийский лад из Соль мажорной гаммы, нужно поднять четвертую ступень До на пол тона. Получаем До диез — это и есть характерная ступень Соль Лидийского. Как вы догадались, #4 называется — лидийской ступенью.
Миксолидийский. Это снова мажорный лад и его характерная миксолидийская ступень — пониженная седьмая (b7).
Эолийский. Это лад, с которым нам повезло, его учить не надо, он полностью совпадает с натуральным минором.
Вам необходимо научиться быстро строить эти лады, чтобы не тратить время на их построение во время импровизации. В домашнем задании к этому уроку будут практические рекомендации по разучиванию и игре ладов. А пока мы продолжим.
К середине 20 века, с распространением джаза как импровизационного искусства, получила распространение аккордо-ладовая теория. Суть которой в том, что аккорды и лады связаны между собой и одному аккорду может соответствовать несколько ладов, но одному ладу соответствует один аккорд.
Давайте разберемся как это работает. В септаккордах, как в отправной точке для современной гармонии, всего 4 звука, и они строятся по терциям или через одну ноту (помните считалку из первого урока?). В ладах 7 звуков. Значит осталось 3 звука, которые находятся между звуками септаккорда.
На картинке выше представлен Соль большой мажорный септаккорд. Теперь нужно попробовать приложить известные нам 6 ладов от ноты Соль к аккорду выше и посмотреть, что получается.
А получилось, что 2 из 6 ладов подходят, потому что содержат в себе все звуки септаккорда. Это означает что Большой мажорный септаккорд может быть обыгран или Ионийским ладом, или Лидийским.
Продолжая наш эксперимент с Малым минорным септаккордом, получим что ему соответствуют Эолийский, Фригийский и Дорийский лады.
Остался только Миксолидийский лад и ему соответствует Малый мажорный септаккорд.
Вот и вся аккордо-ладовая теория. Соответствие между ладом и аккордом кроется в общих звуках. Одному аккорду соответствует много ладов, одному ладу соответствует один аккорд. Ниже приведена табличка для запоминания соответствий, постепенно она будет пополняться с пополнением вашей копилки знаний других ладов.
Не стоит пока переживать какой же лад выбрать, постепенно мы с вами всё разберем подробно.
Мы уже вплотную подходим к необходимым элементам импровизации и конечно возрастает количество вещей для практики. Сегодня вам предстоит начать изучение ладов и постепенно мы будем пробовать различные варианты их игры. Но для первого ДЗ задания, вам нужно:
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 10:33 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Я надеюсь, вы тщательно выполняли упражнения из предыдущих уроков, потому что в этом уроке вам предстоит выполнить первое домашнее задание с проверкой, после чего вы получите доступ к остальной части курса. Такие уроки называются «стоп-уроки». Я делаю это для того, чтобы мотивировать вас выполнять упражнения и двигаться по курсу, осознанно усваивая материал. А также, чтобы контролировать ваш прогресс и помочь вам справится с возникающими трудностями путем проверки домашнего задания.
В этом уроке мы рассмотрим способ мышления относительно аккордов и аккордовых последовательностей, который максимально эффективно работает для импровизатора.
Последовательность — это серия аккордов, связанных между собой, некоторым образом.
Когда я только начинал заниматься импровизацией, мне не нравился способ мышления, о котором я собираюсь сейчас вам рассказать. В тот момент я привык мыслить обозначениями аккордов и не задумываться, где этот аккорд находится относительно тональности. Т.е. я просто видел, например, G-7 и играл соль минорный септаккорд. Первая же проблема появилась, когда мне пришлось играть с вокалисткой и тональность песни нужно было изменить. Не могу вспомнить, какую конкретно композицию мы разучивали, но суть была не в этом. Я знал ее, допустим, в Фа мажоре и аккорды были следующими — Fma7 G7 G-7 C7. А нужно было транспонировать в Ля бемоль мажор! Это вызвало определенные трудности, потому что я отстраивал малую терцию от каждого аккорда. Это занимало уйму времени и было контрпродуктивно.
Тогда я осознал, что мой подход в транспонировании не работает, и нужно было искать что-то другое. Но не нужно было изобретать велосипед: необходимый способ мышления уже был придуман.
Чтобы успевать быстро мыслить — необходимо мыслить ступенями. Т.е. нужно соотносить каждый аккорд с его местоположением в тональности. Если бы тогда я думал о тех аккордах (Fma7 G7 G-7 C7) как о последовательности Ima7 II7 II-7 V7, тогда в тональности Ля бемоль мажор мне было бы намного проще их построить. Это было бы очень просто — Abma7 Bb7 Bb-7 Eb7. Мне пришлось потратить некоторое время на освоение нового подхода, но результаты были потрясающими. И сейчас я сокращу время ваших поисков верного метода и дам работающий инструмент относительно аккордовых последовательностей.
Этот метод называется — ступеневое мышление. С сегодняшнего дня вам стоит переключиться с аккордовых обозначений на местоположение аккорда в тональности.
Давайте разберемся как это работает.
1. Для начала нужно определить тональность. Иногда это сделать довольно сложно, а иногда практически невозможно, но обычно о тональности нам сообщают некоторые элементы композиции.
2. После того, как вы определили тональность, необходимо научиться соотносить тоники аккордов с тоникой тональности. Нужно обратить внимание, как тоника аккорда связана с центром тональности. Например, вы видите Bb7 в Фа мажорной тональности.
Нумерация ступеней — это простая нумерация по порядку от одного до семи римскими цифрами.
Си бемоль — это IV ступень в фа мажоре, значит Bb7 строиться на IV ступени и теперь можно его представить, как IV7. Заметьте, структуру аккорда мы сохраняем после номера ступени, как это был малый мажорный септаккорд, таким он и остался.
3. Вопрос минора. Из-за различия в музыкальных школах мы имеем 2 подхода насчет минорных тональностей.
На этом уроке мы продолжаем учить песню — «Девушка из Ипанемы» и сегодня разберемся с третей частью этой песни. Как вы помните, первые 2 части — одинаковые, только различаются вольтами. К тому же, еще и 4 часть — точно такая же, как и первые две. Чтобы сократить объем рассуждений и разговоров на тему частей, забежим немного вперед и будем 1,2 и 4 части называть «А», а 3-ю контрастную часть будем называть «B» (латинской, т.е. «бэ»).
Сейчас мы попробуем перевести аккордовые обозначения из B части в ступеневые обозначения. Часть А вы должны будете разобрать самостоятельно.
Для начала выпишем аккорды из В части без повторений, как мы делали на прошлом уроке
Тональность песни — фа мажор, на это нам указывают ключевые знаки, первый и последний аккорды А частей. Это означает, что все аккорды мы будем рассматривать относительно Фа мажорной гаммы (даже если бы у нас была бы тональность Фа минор, мы бы рассматривали все относительно ступеней Фа мажорной гаммы).
Давайте дадим верные ступеневые имена аккордам. Хочется сразу оговориться, что Девушка из Ипанемы — это довольно насыщенная гармонически песня и некоторые аккордовые обозначения не отражают всю суть гармонической картины, но это песня отличный пример в качестве упражнения и понимания логики ступеневого мышления.
Gbma7 — первый аккорд части B и строится он от ноты gb. Нота g — это вторая ступень фа мажорной гаммы, значит gb — это вторая пониженная ступень. Тогда этот аккорд можно выразить как bIIma7.
Следующий аккорд — B7. Ноты си отсутствует в фа мажорной гамме, но там есть си бемоль, которая является IV ступенью. Чтобы получить Си из Си бемоль, нам нужно повысить четвертую ступень. Т.е. Си — это #IV, а аккорд B7 — это #IV7.
Следующий аккорд (F#-7) строится на первой повышенной ступени, значит его можно преобразовать в #I-7.
Подобным образом получаем:
И вся последовательность В части будет выглядеть следующим образом:
bIIma7 #IV7 #I-7 VI7 II-7 bVI7 III-7 VI7 II-7 V7
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Так как, мы касаемся движения аккордовых тоник и называем это «ступеневым мышлением», сейчас самое время поговорить о басе. То, что играет бас — это не то же самое, что и движение тоник аккордов. Даже если в аккорде указана некоторая тоника, совсем не факт, что бас в этот момент времени будет ее играть. Например, вы видите перед собой Ebma7, а слышите, что басист играет Bb. Очень важно отдавать себе отчет, что басист будет играть не только тоники аккордов, но также и квинту и терцию и иногда может и септиму аккорда.
Если композитор или аранжировщик хочет указать конкретную ноту для баса в конкретном аккорде, тогда этот аккорд записывается через слэш «/». Например, Ebma7/Bb — это означает, что бас будет играть ноту си бемоль, в то время как гармония в этот момент — Ebma7.
[button title=»Girl From Ipanema ноты» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/Girl-From-Ipanema.pdf» target=»_blank» align=»left» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»2″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 10:22 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Добро пожаловать на 2 урок курса импровизации! Сегодня мы рассмотрим первый элемент импровизации, который вы сможете применять уже после этого урока.
1.
2. D-ma7, B7b5, Db-7, F-7b5, Ema7b5
Для начала давайте немного поговорим о подготовительном процессе импровизатора. Что вам нужно приготовить, перед выступлением? Только не говорите, что вы собираетесь сочинять себе соло заранее. Это не имеет никакого отношения к импровизации!
Перед своим выходом на сцену Карнеги-Холла или сцену пропитанного запахом табачного дыма местного паба/бара, вы должны подготовиться. На самом деле, для вашей импровизаторской подготовки, нет никакой разницы на какой сцене выступать, подготовка почти всегда будет одинаковая.
Итак, вы должны знать:
Это те вещи, которые нужно приготовить заранее, у вас не будет времени думать о них на сцене. О мелодиях и форме песен мы поговорим в следующие разы. Сегодня продолжим разбираться с гармонической составляющей песен.
Существует отличный способ разучивать гармонию песни, и в тоже время, уже импровизировать — нужно играть арпеджио аккордов.
Арпеджио дает сразу несколько преимуществ и помогает вам выполнять важные импровизаторские задачи. С помощью арпеджио вы можете обрисовывать гармонию, не нуждаясь в аккомпанементе вовсе, и слушатель все еще будет понимать какая гармония подразумевается в вашем соло. Очень простой пример, попробуйте сыграть его и сравнить разницу:
Заметили, как арпеджио помогает понять и услышать ход гармонии? При чем основная мелодическая линия осталась неизменной, мы всего лишь приукрасили ее. Арпеджио — очень важный элемент импровизации, я настоятельно рекомендую вам стать мастером в их исполнении на вашем инструменте.bТакже с помощью этого приема очень легко запоминать аккорды к песням.
Сегодня мы начнем разбирать песню Girl From Ipanema (Девушка из Ипанемы) — Антонио Карлоса Жобима, напичканную довольно большим количеством аккордов, но вы увидите, как это легко и просто выучивается с помощью арпеджио. В этом уроке ограничимся только одним разделом.
В первую очередь нам необходимо выписать структуру аккордов, пользуясь руководством из первого урока.
Традиционно, арпеджио бывают восходящими, нисходящими и ломанными.
Теперь у вас есть 8 тактов песни, где гармония меняется не очень часто, что позволит делать остановки, чтобы успевать подумать (если вам это нужно). Давайте начнем с простого варианта — будем играть восходящие арпеджио по 4 ноты каждого аккорда по отдельности с небольшими остановками.
Стоит также самостоятельно практиковать нисходящие арпеджио.
Ломанный вид будет представлять наибольшее количество вариантов. Все варианты практиковать не нужно, выберите понравившиеся именно вам и пустите их в практику.
Упражнение: После того, как вы практиковали арпеджио на каждый аккорд отдельно, пришло время соединять аккорды. Следите внимательно за сменой гармонии и старайтесь мыслить наперед.
Я надеюсь примеры выше дали вам представление, о том, как нужно подходить к выполнению упражнений. Не стоит все делать шаблонно и заучивать представленные здесь примеры, старайтесь генерировать свои. Подключите креативность и получайте удовольствие от процесса. Да, это пока только арпеджио, но они уже очень хорошо звучат и используются повсеместно. Проявите фантазию и может вы выработаете свой подход в их исполнении.
Ниже прикреплены минуса для практики первого раздела Девушки из Ипанемы.
Girl from Ipanema — A (backing track with piano)
Girl from Ipanema — A (backing track no piano)
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 09:47 Категории: Курс универсальной импровизации
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»][fancy_link title=»Следующий урок» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse-2/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
А вы знаете чем отличается хороший импровизатор от музыканта, который пытается им казаться? Хороший импровизатор отлично знает почему он/она может сыграть ту или иную ноту. Если вы предложите «поджэмить» человеку, который этого никогда не делал, то первый и логичный его/её вопрос будет — «какие ноты я могу сыграть?».
Вероятно, вы слышали о такой музыкальной дисциплине, как «гармония». К сожалению этот курс импровизации не сможет раскрыть вселенских закономерностей и сделать из вас мастера-теоретика гармонии. Но на самом деле, нам это и совсем не нужно! Нам нужно лишь иметь инструменты, которые помогают использовать гармонию в наших интересах и становиться мастером-практиком гармонии.
Я прекрасно понимаю, что многие хотят уже сыграть свое потрясающее соло и не вникать во всякие тонкости музыкальной теории. Но это действительно того стоит, чтобы потратить некоторое время (это совсем не долго) и разобраться с гармонией раз и на всегда, чтобы больше не испытывать никакого дискомфорта.
Перед началом всех примеров и объяснений, важная заметка об обозначении нот. Ноты обозначаются маленькими латинскими буквами — «c d e f g a b» — «до рэ ми фа соль ля си», соответственно. В классической музыке нота «си» обозначается как «h», а «си-бемоль» как «b». Классическими обозначениями в этом курсе мы не пользуемся.
Ниже также приведены обозначения интервалов, которыми мы будем пользоваться.
На этом уроке мы рассмотрим необходимую музыкально-теоретическую базу для импровизации. Мы будем пользоваться только самой современной и актуальной информацией. Вы готовы? Тогда вперед!
Аккорд — это созвучие из 3-х и более звуков которые можно расположить по терциям. Из определения следует, что аккорды строятся путем добавления звуков на терцию выше предыдущего.
Цифро-буквенное обозначение аккордов — упрощённый вариант записи аккордов. Например: D7, Cm, G-7b5, Do7, A7#9b13, Ema7#11/F#
Аккордов бывает очень много, но в данной части курса импровизации будут использоваться только простые аккорды из 3х и 4х звуков — трезвучия и септаккорды соответственно.
Если вы новичок во всех этих построениях аккордов, то у меня есть для вас небольшая подсказка. Нужно запомнить ноты через одну, просто проговаривайте как скороговорку — c e g b d f a c e g b d f a c e g … и т.д. Это поможет быстро надстраивать аккорды, останется только разобраться со знаками.
За всю многовековую историю музыки появилось очень много различных подходов к обозначению и очень много тонкостей. Чтобы мы с вами разговаривали на одном языке, нам нужно определиться с обозначением аккордов и процессом их построения. Поэтому будьте внимательны!
1. Все аккорды строятся снизу-вверх от тоники аккорда. Тоника обозначается заглавной латинской буквой (C D E F G A B) + добавляется диез или бемоль если требуется.
2. Следующий шаг — достраиваем терцию вверх от тоники и получаем терцию аккорда. Терция может быть двух видов — большая и малая. Если терция малая, аккорд будет минорным и к обозначению аккорда прибавляют знак «-» или букву «m». Если терция большая, будущий аккорд становится мажорным и это никак специально не отражается в обозначении.
3. Следующий звук на терцию выше позволит нам получить трезвучие и этот звук — квинта аккорда. Квинта в отличии от терции может быть 3-х видов: чистая, увеличенная (повышенная) и уменьшенная (пониженная). Если квинта по отношению к тонике аккорда — чистая, то это никак не отражается в обозначении аккорда. Таким образом, трезвучие обозначается просто заглавной латинской буквой!
Если с квинтой что-либо произошло, то это непременно указывается в обозначении. Понижение квинты обозначается как «b5». Повышение квинты, как «#5».
Отдельные частные случаи. Обозначение «С+» говорит нам о мажорном трезвучии с повышенной квинтой (об увеличенном трезвучии); обозначение «Co» указывает на минорное трезвучие с пониженной квинтой (уменьшенное трезвучие).
4. И последний необходимый нам шаг — получение септаккорда. Добавляем еще одну ноту на терцию выше — септиму аккорда. Септима, как и терция аккорда, бывает двух видов. Если септима большая, то септаккорд становиться большим (большой септаккорд) и в названии это отражается присоединением одного из следующих обозначений: «ma7», «M7», «∆». Если септима малая — то септаккорд малый (малый септаккорд) и к названию прибавляется «7».
Аналогично трезвучиям, прибавления «+» и «о» к обозначению, сообщают нам об увеличенном и уменьшенном трезвучии в основании септаккорда соответственно.
В данном случае все примеры от ноты До. Обратите внимание на то, как комбинируются все предыдущие пункты в построении септаккордов.
5. Септаккорд исключение. Уменьшенный септаккорд Со7 имеет в обозначении «7», но септима у него не малая, она уменьшенная!
Ниже, к этому уроку прикреплена таблица с различными обозначениями аккордов, встречающимися в музыкальных ресурсах.
Давайте для примера построим Db7b5.
Таким образом мы построили с вами малый мажорный септаккорд с пониженной квинтой.
На этом первый урок закончен, вы знаете достаточно, чтобы выполнить первое домашнее задание по построению и обозначению аккордов! Если у вас что-либо не получается, не беда, в этом уроке было намного больше материала по гармонии, чем мы будем использовать в течении курса.
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
1. Постройте и играйте следующие аккорды: B, Fm, Ao, G+, D7, G-7, F#ma7, Bb7+, Eb-7b5, Ab7b5.
2. Дайте название следующим аккордам:
Ниже прикреплен файл с распространенными обозначениями аккордов:
[button title=»Скачать» link=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/07/аккорды.pdf» target=»_blank» align=»left» icon=»» icon_position=»» color=»» font_color=»» size=»2″ full_width=»» class=»» download=»» rel=»» onclick=»»]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[fancy_link title=»Назад к содержанию» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»][fancy_link title=»Следующий урок» link=»https://анатомия-музыки.рф/improvisationcourse-2/» target=»» style=»1″ class=»» download=»»]
Опубликовано: 27.07.2020 в 09:31 Категории: Курс универсальной импровизации