Посты с тэгом: джазовые аккорды

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»К содержанию» link=»https://anatomiamusic.com/jazzharmony/» target=»» animate=»»][/feature_list]

Слэш-аккорды

Это будет небольшой раздел школы, но он логично подкрепляет то, что вы прочитали ранее. Теншионс и надстройки – это действительно красочные характеристика джазовой гармонии, насыщенное подлинно джазовое современное звучание, достигается именно благодаря им.

Да, конечно, потребуется не мало времени чтобы вы смогли овладеть тем большим количеством вариантов надстроек, на практике не все будут звучать удачно и многие из них вообще дело вкуса. Но некоторые важные принципы их использования будут раскрыты в течении школы. Наберитесь терпения.

Слэш-аккорды – это просто альтернативный способ записи некоторых аккордов. У них есть преимущество – они достаточно быстро читаются с листа, но есть и недостаток – понимать какие альтерации в аккорде присутствуют придется вам самостоятельно. Эти аккорды записываются через наклонный слэш (C/B), где слева буква обозначает аккорд, а буква справа – басовая нота.

Это имеет смысл т.к. все аккорды в джазовой музыке фундаментально строятся от баса и обращения трезвучий и септаккордов используются значительно реже. Поэтому в такой записи с одной стороны мы можем записать сложный по структуре аккорд, с другой стороны, указать обращение. Это важно понимать, потому что справа от слэша стоит именно басовая нота, которая не всегда будет тоникой аккорда!

Заметьте, как символ наклонного слэша отличается от горизонтальной черты в полиаккордах в предыдущей главе. Там мы имели дело с полиаккордами — двумя независимыми аккордами.

Рассмотрим несколько примеров. Сверху обозначения слэш-аккордов, снизу расшифровка в обычной записи с альтерациями:

Конечно, на первый взгляд всё это выглядит немного ужасно. Но в этом то и смысл, с помощью слэш-аккордов можно очень просто записать очень сложные аккордовые структуры и читать их будет значительно легче.

Посмотрите, например, на первый такт. Fma7 просто играется поверх одной басовой ноты Соль и мы уже получаем целый набор расширений аккорда, да еще и с задержанием G13sus4. Постарайтесь проанализировать каждый аккорд из примера и понаблюдайте, сможете ли вы идентифицировать ступени по отношению к басу.

Также, вы обнаружите, что в некоторых аккордах отсутствуют звуки. Так, в четвертом такте, Fma7#5/G не содержит терцию аккорда – Си, но это не должно пугать, такое иногда случается. Чаще всего, конечно, выпускается квинтовый тон аккорда, но иногда могут упускаться и другие звуки, и это в определенной степени может вводить в недопонимание начинающих изучать джазовую гармонию. Посмотрите на это как на безупречную логику слэш-аккордов: в верхней части мы имеем законченный септаккорд, как самостоятельную аккордовую единицу над басом и в этом достаточность и красота.

Также обратите внимание на аккорд под «*». Это отличный пример того, как можно записать сложную аккордовую структуру, которую не получится отразить обычной записью аккорда.

Под «**» показан пример обращения трезвучия. Обратите внимание, что обозначения аккордовых тонов идут нет от баса. Это как раз тот случай, когда вам самостоятельно придется догадываться с каким аккордом вы имеете дело.

Я искренне понимаю, что это достаточно сложная тема для начала школы, но от вас не требуется изучить все надстройки и слэш-аккорды с самого начала. Всему свое время. Главное пока поймите принцип и анализируйте все примеры далее, тем более дальше мы познакомимся с тем как именно можно расширять аккорды.

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»К содержанию» link=»https://anatomiamusic.com/jazzharmony/» target=»» animate=»»][item icon=»icon-fast-forward» title=»Далее» link=»https://анатомия-музыки.рф/vvedenie» target=»» animate=»»][/feature_list]

0

Опубликовано: 06.06.2021 в 17:30 Категории: Гармония,Статьи,Школа Джазовой Гармонии

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»К содержанию» link=»https://anatomiamusic.com/jazzharmony/» target=»» animate=»»][/feature_list]

Что такое Tensions («теншионс»)?

Пожалуй, одна из самых загадочных и интересных тем джазовой гармонии. То, что делает её такой красочной и богатой и захватывает умы начинающих изучать эту область.

Теншионс – это терцовое расширение базового септаккорда. Аккорды расширяются главным образом нотами, которые усиливают их насыщенность и диссонанс без изменения функции. Они называются теншионс, расширением или надстройками. В результате получаются расширенные аккорды, и в некоторых случаях полиаккорды или политональные/полимодальные аккорды.

А теперь нормальным языком, чтобы было понятно. Возьмем для примера малый мажорный септ от До – C7. И добавим к нему еще одну терцию сверху, получив тем самым нону (секунда через октаву) по отношению к тонике аккорда.

Такой аккорд будет называться нонаккордом. Теперь возьмем еще одну терцию вверх от крайнего верхнего звука, получим уже ундециму (кварта через октаву). Всё это красивые называния составных интервалов.

Такой аккорд соответственно будет называться ундецимаккордом, хотя надо сказать что в обиходе обычно не произносят такие умные слова, а говорят просто «аккорд с одиннадцатой ступенью». Последний шаг, добавим еще терцию к верхнему звуку, получим терцдециму (секста через октаву) по отношению к тонике аккорда.

Такой аккорд уже называется аналогично, терцдецимаккорд. Если мы захотим пойти выше еще на терцию, то получим тонический звук аккорда. Поэтому по сути у нас только три возможных расширения аккорда: 9, 11 и 13.

Для лучшего понимания как работают расширения аккордов представьте, что в аккомпанементе фортепиано звучит С7, а в мелодии у солиста (например, Тромбон) звучит один из звуков теншионс. Если в классическом понимании гармонии эти звуки считаются неустойчивыми, то для джазовой музыки они вполне приемлемыми. Таким образом аккорд как-бы раздвигает свои границы звучания и расширяется, но при этом всё еще остается септаккордом в своем основании.

 

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Эти цифры обозначают интервал по отношению к тонике базового септаккорда, но позволяют значительно больше вариантов альтераций:

  • b9 – малая нона (секунда через октаву) сверху над тоникой аккорда
  • 9 – большая нона сверху над тоникой аккорда
  • #9 – увеличенная нона сверху над тоникой аккорда
  • 11 – чистая ундецима (кварта через октаву) сверху над тоникой аккорда
  • #11 – увеличенная ундецима сверху над тоникой аккорда
  • b13 – малая терцдецима (секста через октаву) сверху над тоникой аккорда
  • 13 – большая терцдецима сверху над тоникой аккорда

Главное правило во всём многообразии альтераций аккордов заключается в том, что мы не можем альтерировать самые главные звуки аккорда, иначе мы сменим его функциональность. Т.е. в малом мажорном септаккорде нельзя альтерировать терцию и септиму, иначе мы получим или минорный аккорд или большой мажорный, но никак не «доминантовый»! В то же время 5, 9, 11 и 13 альтерируются отлично.

Рассмотрим несколько примеров.

Надо сказать, что в джазе не все возможные расширения и альтерации используются одинаково. В основном мы будем иметь дело с теми, которые используются уже более 70 лет в мэйнстримовой джазовой музыке. Однако, вы должны понимать, что такие джазовые направления, как авангард, фри джаз, современный джаз могут дать больше свободы.

Итак, самые распространенные расширения аккордов даны ниже.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Мажорные трезвучия могу быть расширены:

  • 6 и 9
  • Maj7 и 13
  • #11 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Минорные трезвучия (в качестве тоники Im):

  • 6 и 9
  • Maj7
  • 9 и/или 13 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Малые минорные септаккорды (функционирующие как субдоминанта – IIm7). (См. в следующих главах подробнее о функциях.):

  • 9
  • 11 и/или 13 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

7sus4 аккорды:

  • 9 и/или 13

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Доминантовые септы:

  • Потенциально возможны все альтерации, об этом позднее

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Уменьшенные септы:

  • Любой звук на тон выше аккордового тона. Обычно не имеют цифрованного обозначения

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Полууменьшенные септы или Малые Минорные Септаккорды с пониженной (низкой) квинтой:

  • 9
  • 11
  • 13 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Надстройки (Upper structure)

Примеры выше показывают, что первоначальный аккорд, будь то трезвучие или септаккорд, может быть расширен множеством путей. Некоторые из них вполне обычны, некоторые достаточно экстраординарны (как например 13 ступень поверх большого мажорного септаккорда), но все они применяются в джазовой музыке, что делает джаз очень гармонически насыщенной музыкой. Теншионс дают потенциальные возможности для «раскрашивания аккорда» не меняя его функцию, но чисто с практической точки зрения расширения применяются посредством надстроек.

В общей практике надстройка – это трезвучие, что имеет другую тонику от аккорда, над которым это трезвучие звучит. Надстройка – это чаще всего мажорное или минорное трезвучие. В результате мы получаем расширенный аккорд, который можно назвать полиаккордом. Чаще всего надстройки используются на доминантовые септаккорды, но могут быть и случаи с другими типа аккордов.

Теперь понятным языком. Если мы возьмем и сыграем на фортепиано в правой руке G – Соль мажорное трезвучие, а в левой руке C – До мажорное трезвучие, то в результате у нас будет звучать Cma9 – До большой мажорный нонаккорд. Тогда, то что мы играли в левой руке – это основание аккорда, а в правой – надстройка.

Давайте рассмотрим следующий пример. Верхние три ноты (Си-Ми-Ляb) образуют надстройку, которая в сущности представляет собой E мажорное трезвучие, где Ляb — это b9 и Ми – это 13 теншионс по отношению к G7 аккорду (в данном примере на Ляb нужно посмотреть с точки зрения энгармонической замены, потому что имеет значение не теоретическая запись, а фактическое звучание). В результате мы как будто слышим две тональности E и G мажор – политональность.

Есть несколько принципов как делать надстройки. В первую очередь, в основе аккорда надо поместить три главных звука аккорда: тонику, терцию и септиму. Квинта чаще всего выпускается из аккорда и причины здесь обычно две:

  • Квинта — это ближайший обертон, отличающийся от основного тона. Она уже как бы «содержится» в тонике аккорда.
  • Голосоведение получается более интересным и насыщенным (см. следующие главы).

Далее в верхней части аккорда мы формируем любые возможные трезвучия ориентируясь на верхнюю ноту в голосоведении. (Гитаристы чаще всего помещают в основании аккорда только тонику и септиму для того чтобы освободить пальцы для игры надстройки).

Также мы не должны размещать терцию в основании аккорда если она появляется в надстройке или если мы имеем дело с sus-аккордами.

Ниже представлено большое количество примеров надстроек над доминантовыми аккордами, как самыми распространенными. Не стоит учить их все сразу, гораздо важнее понять принцип и строить их самостоятельно. Снизу через слэш написаны надстройка и основание аккорда.

Так как на доминантовые аккорды возможно наибольшее количество вариантов надстроек, то мы даже можем построить почти полностью хроматическую восходящую линию по верхнему голосу.

Несколько типичных надстроек на минорные аккорды

И мажорные аккорды

Это большая и интересная тема о которой вы также можете прочитать здесь

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»К содержанию» link=»https://anatomiamusic.com/jazzharmony/» target=»» animate=»»][item icon=»icon-fast-forward» title=»Далее» link=»https://анатомия-музыки.рф/vvedenie» target=»» animate=»»][/feature_list]

0

Опубликовано: 04.06.2021 в 10:41 Категории: Гармония,Статьи,Школа Джазовой Гармонии

Альтерации доминанты

Если вы когда-нибудь открывали цифровки джазовых стандартов, а мне очень хочется верить, что открывали, то ваше внимание, я уверен, часто было приковано к странного вида аккордовым обозначениям, типа: C7#11#9, A7b13b9, D7alt, B7b5, E7+ и тому подобным безумиям.

Давайте попробуем разобраться, что они обозначают и ответим на самый важный вопрос: [highlight background=»» color=»»]откуда они берутся?![/highlight]

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Самая важная идея этой статьи будет прямо сейчас, прямо здесь.

Внимательно прочитайте:

В ЧЕМ СМЫСЛ ДОМИНАНТЫ?

Ну прям смысл, зачем она? Все знают, что доминанта — это функция среди других, тоники, субдоминанты и т.п. Но, чтобы понять суть всех этих [tooltip hint=»Альтерации — это те самые значки рядом с буквой #9, b9, #11, b5, #5,+»]альтераций[/tooltip] надо понять смысл доминантовой функции.

Простыми словами, доминанта нужна чтобы «напрягать».

Чуть сложнее. Доминантовая функция — это полный антипод функции «покоя», тонике. Если тоническая функция выражает устойчивое состояние, то доминантовая функция погружает нас в неустойчивое состояние, или напряжение.

И чем более неустойчиво напряжена, доминанта, тем более ярким и контрастным будет разрешение.

Вот в принципе и все. Музыка развивается волнами, переходит из устойчивого состояния в неустойчивое и обратно. Функции сменяют друг друга, заставляя слушателя переживать всё это. Но как это достигается чисто с практической точки зрения?

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Давайте возьмем До мажорную гамму и посмотрим на ее устойчивые и неустойчивые ступени, которые нам всем известны из теории музыки

Как видно на картинке, традиционно считается, что устойчивые ступени это I, III, V. Неустойчивые это II, IV, VI и VII. Так удивительно совпало, что именно устойчивые ступени формируют самый главный аккорд тонической функции — С, а неустойчивые самый главный аккорд доминантовой функции — G7.

Логично предположить, что для того чтобы создать больше напряжения, нужно просто включить в доминанту больше неустойчивых ступеней. А где их брать, если ноты До мажорной гаммы закончились. Правильный ответ: ноты диатоники закончились, но ноты вообще не закончились. Добавим недостающие.

Теперь у нас уже больше возможных нот, чтобы включить их в доминанту и создать гораздо больше напряжения

Так и получаются все эти сумасшедшие альтерации, выписываемые в скобках справа от буквы. Доминанты могут идти как с одной альтерацией, так и в любых их комбинациях.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Каждая из цифр обозначает ступень над данным аккордом, 9 — это нона, 11 — ундециама, 13 — терцдецима. При чем они нумеруются по отношению к конкретному аккорду, а не к общей тональности! То есть, если вы видите C7b9 — это обозначает малый мажорный септаккорд от ноты До с малой ноной. Для того, чтобы правильно отсчитывать ступени, нужно взять [highlight background=»» color=»»]миксолидийский лад, потому что все альтерации выписываются относительно него.[/highlight]

Теперь если какая-то ступень альтерируется, это происходит в миксолидийском ладу:

Стоит внести ясность про #11, b13, b5 и #5

Альтерации #11 и b13 полностью совпадают с альтерациями b5 и #5 и в зависимости от конкретной ситуации — пишут или те, или другие. Но может быть и так, что один и тот же аккорд может быть трактован как тем, так и другим способом, а это в свою очередь будет влиять на выбор лада. Но это уже другая история😉

[idea]Лайфхак, упрощающий жизнь со всеми этими альерациями, состоит в том, что по сути b5 и #5 — это так называемое расщепление, когда одна нота раздваивается на две хроматически отстоящие выше и ниже.

А теперь сравните с рисунком ниже и вы увидите, что энгармонически заменяя ноты мы получаем #11 и b13.

И тоже самое можно сказать про нону, но у нее нет других названий.

[/idea]

Надо сказать, что в джазовой музыке альтерация одной ступени в какую-то сторону почти всегда влечет за собой расщепление в другую. Если вы видите C7(b9), это почти всегда означает, что в аккорд можно поместить еще и #9. Но появление #11 в аккорде прямо не влечет за собой альтерацию b13.

Сейчас, наверно, уже голова кругом?😀 Тогда давайте немного отвлечемся и я напомню, что если это всё очень интересно и вы хотите во всем досконально разобраться, но у вас никак не выходит, вы всегда можете обратиться ко мне в личку или в чат в правом нижнем углу на сайте:

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

А теперь самый важный вопрос: ЗАЧЕМ?

Я думаю к этому моменту вы уже со мной согласитесь, что чем больше альтераций в аккорде, тем более напряженно он звучит. Соответственно, если композитор или кто-то другой хочет «понапрягать» публику, то он будет использовать много альтераций. Но есть один нюанс!

Если альтераций много, то это становится слишком контрастно и нужно быть аккуратным, чтобы не переборщить. И обычно альтерируются аккорды звуками достаточно близкими к диатонике. Например, в мажоре доминанта часто выглядит вот так G7b9, при этом в аккорде подразумевается чистая 13 ступень, не альтерированная. А вот в миноре, часто можно услышать такую доминанту — G7b9b13. В таком виде эти доминанты разрешаются более плавно, потому что содержат в себе терцию тонического аккорда.

Однако, это вовсе не означает, что вообще нельзя альтерировать [tooltip hint=»далеко от диатоники»]»жестко»[/tooltip]. Если того требует контекст, то почему бы и нет:

Итак, альтерации происходят из-за художественного замысла, по сути дела это всё «краски» аккордов.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Последняя остановка в этой теме: почему так много альтераций в побочных доминантах?

На самом деле здесь всё просто. Основная доминанта всегда возвращает наше ухо в основную тональность. Мы слышим каденционный оборот и уже ожидаем появление тоники, и поэтому чем ближе альтерации к ладу, тем плавнее звучит разрешение. Но побочные доминанты не возвращают в оригинальную тональность, их задача полностью противоположная — они отклоняют слух от тональности. Мы не знаем куда нас уведет череда доминантовых аккордов, это как слепая зона, бермудский треугольник альтераций, там может произойти всё что угодно!

Например, в тональности До мажор появился A7 и мы понятия не имеем что будет после него, разрешение в Dm или дальнейшее движение в D7:

А это как раз может влиять на выбор альтераций. Если движение пойдет в Dm, значит можно брать альтерации для более плавного соединения из Ре минора, а если в Ре доминантовый, то поступать соответствующе.

Но суть в том, что когда мы слышим A7 первый раз, мы понятия не имеем куда пойдет движение. А значит там может быть всё что угодно💥

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Я изъясняюсь не очень научным языком, но мне кажется так всё это безумие выглядит не так безумно. Даже если вы во всем разобрались, это не руководство к действию запихнуть побольше альтераций в любую аккордовую последовательность. Воспринимайте это скорее как потенциальные возможности.

Спасибо за внимание, надеюсь эта тема будет вам полезной. Оставляйте комментарии и делитесь с друзьями материалом.

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 13.03.2021 в 08:12 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Лидийская Хроматическая Концепция

Давно пора было разобраться с этой Лидийской Хроматической Концепцией Ладовой Организации. Концепция, которая дала начало модальному джазу, взяв за основу более совершенный лад — лидийский. Новый взгляд на старый уклад гармонии и аккордов классической эпохи.

Приятного просмотра!

Если вам понравилось это видео, подписывайтесь на мой youtube-канал, на котором уже есть много полезных видео и появится еще много новых!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 03.12.2020 в 05:22 Категории: видео,Гармония,Импровизация,Статьи

Доминантовые лады

У вас было когда-нибудь такое: вы узнали что-то и пытались найти этому разумное применение, но то, что вы получали, отличалось от результата который должен быть? Вот у меня было так с доминантой, вроде бы я знал что это такое и какие лады можно сыграть на доминанту, но почему-то всегда получалось не «то».

В этой статье мы попробуем разобраться, как работает доминанта, и какие лады можно использовать при ее обыгрывании, что бы получить «то самое».

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Что ж, давайте разберёмся со словами. Слово «доминанта» происходит от доминантовой функции и применительно к аккордам с малой септимой и большой терцией. Т.е. все аккорды с такой структурой принято называть доминантовыми. Здесь не получиться никакой ошибки, потому что все доминантовые аккорды выполняют либо доминантовую функцию, либо функцию побочной доминанты, если не принимать в расчёт блюзовые тонику и субдоминанту (хотя с точки зрения ладов, они работают по такому же принципу).

Ещё нам понадобится вспомнить, как работают натуральный, гармонический и мелодический миноры в классической традиции. Мне нравится объяснение (не помню, где я встречал такую трактовку), что это «мерцающие» миноры. Т.е. они периодически сменяют друг друга, это все тот же минор, но его верхний тетрахорд «мерцает», то натуральный, то гармонический, то мелодический. Зависит это разных обстоятельств, иногда композитор хочет придать особый колорит, иногда нужна мажорная доминанта (очень часто), иногда фраза складывается таким образом, что задействуются другие миноры.

Вот почти тоже самое происходит и с доминантой в джазе, я бы назвал её тоже «мерцающей». Но обо всем по порядку.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Есть несколько ладов, которыми можно обыграть доминантовый аккорд:

  • Миксолидийский
  • V-ый лад гармонического минора
  • Лидийский доминант
  • Альтерированный
  • Уменьшенный полутон-тон

Есть и другие, но я предлагаю ограничится в выборе этими, чтобы не сойти с ума.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Миксолидийский лад» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Обычный Миксолидийский лад — традиционный выбор на доминантовый аккорд, он содержит пониженную седьмую ступень по отношению к натуральному мажору и как раз полностью соответствует малому мажорному септаккорду. Это вероятно должен быть самый очевидный вариант на доминанту в мажорной тональности. Подробнее читайте здесь.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»V-ый лад гармонического минора» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Следующий популярный вариант — это 5-ый лад гармонического минора. Прямо говоря, это все равно что обыгрывать доминанту в минорной тональности по классическому принципу. Но все логично, если в мажорной тональности играть соответствующую мажорную гамму от V до V ступени: получается Миксолидийский лад. То, делая тоже самое в минорной тональности, получаем этот лад.

 

Но вот незадача! Так делают все реже, потому что звучит слишком похоже на Моцарта, а его эпоха уже давно прошла, и современные музыканты ищут другие пути. Сравните варианты ниже:

 

В аудио примере лады изложены в следующем порядке: 5-ый лад гармонического минора, Лидийский доминант, Альтерированный лад, Уменьшенный полутон-тон. Таким образом есть ещё 3 популярных варианта на доминанту. Они очень свежие и современные и с ними связано наибольшее количество проблем в соло.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Лидийский доминант» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Лидийский доминант. По аналогии с обычным Лидийским ладом, о котором можно прочитать здесь, этот лад имеет повышенную четвертую ступень (#4 или #11), что делает его самым светлым и ярким среди всех доминантовых ладов.

Для построения этого лада, можно прибегнуть к 3 способам (прочитать подробнее об этих способах можно здесь):

  • В лидийском ладу понижаем VII ступень на пол тона
  • В миксолидийском ладу повышаем IV ступень на пол тона
  • Играем мелодический минор от IV ступени

 

Если вам встречается аккорд типа C7#11, будьте уверены, это прямое указание на Лидийский доминант.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Альтерированный (суперлокрийский) лад» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Полный антипод Лидийскому доминанту – Альтерированный лад. Другое крутое название: «Супер-локрийский». Как следует из названия, в этом ладу что-то альтерировано. Откровенно всё. В этом ладу альтерировано всё, что возможно альтерировать вообще. Это делает его самым «мрачным» среди всех доминантовых ладов.

Подход, которым можно мыслить об альтерациях в нем называется — расщепление. Это когда одну ноту мы «расщепляем» на две, отстоящих на пол тона вверх и вниз.

В этом ладу расщеплены нона (b9 #9) и квинта (b5 #5 или #11 b13). Неизменными остаются основные звуки доминантовой гармонии: тоника, терция и септима.

 

Другой способ мыслить об этом ладе и очень удобный для запоминания/построения — это строить его как лад VII ступени мелодического минора.

Все звуки нужно заменить на энгармонически равные, для удобства мышления о такого рода ладах.

Как вы видите, этот лад насыщает соответствующий аккорд большим количеством альтераций и будет очевидным выбором, если вы встречаете аккорды с любыми комбинациями альтераций из ноны и квинты: C7alt, C7b9b13, C7#9b5 и т.п.

Продолжение следует…

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Я просто уверен, что этот материал вам пригодится. Стоит репостнуть себе, чтобы не забыть.

Всем трудолюбия!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 02.12.2020 в 08:55 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Тритоновая замена

Философская сторона тритоновой замены

Давайте сначала выясним, для чего вообще применяется какая-либо замена аккорда. Зачем вообще что-либо менять, если и так все классно?

  • Делают это для разных целей, но основное применение — это изменение аранжировки, для достижения определенных целей в звучании.
  • Второе назначение — это изменение оригинальной аккордовой последовательности в реальном времени, т.е. во время исполнения какой-либо композиции, и делается это тоже для достижения определенного результата в звучании.

Очень похожие пункты, но с практической точки зрения стоит их разделять.

  • Ещё одно назначение — развитие голосоведения. [tooltip hint=»Изменение оригинальных аккордов на другие»]Регармонизация[/tooltip] предоставляет намного больше вариантов в движении голосов и этим часто пользуются.
  • Связанный с предыдущим, но тем не менее важный сам по себе — изменение линии баса

Есть и другие случаи, но это в принципе основные, для чего вообще делать тритоновую замену.

И здесь, я хочу сделать важную ремарку. Регармонизация — это такая импровизация гармонией, манипулирование оригинальными аккордами и построение своей собственной аккордовой линии. Но это совсем не задача импровизатора! Т.е. так делать можно, но совсем не обязательно, и более того, если вы не уверены в том, что вашу замену подхватят и услышат другие музыканты, то лучше ограничиться оригинальной гармонией (имеется в виду регармонизация в реальном времени).

Хотя, надо сказать, знание и практика аккордовых замен, это хороший инструмент для обучения, особенно такая эффектная и простая регармонизация, как тритоновая замена.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Перейдём к технической стороне

В первую очередь, тритоновая замена — это чисто джазовый приём. Не применяйте ее, если не хотите «джазового» звучания.

Тритоновая замена работает только для малых мажорных септаккордов (доминантсептаккордов), для других аккордов не работает. Или работает, но с предварительным превращением оригинального аккорда в малый мажорный. Т.е. здесь,  как минимум две техники имеют место быть: изменение структуры аккорда на доминантовую и затем тритоновая замена.

Любой малый мажорный септаккорд содержит большую терцию и малую септиму. Это два главных звука септаккорда.

Давайте возьмем пример от До и пока уберем из него квинту.

А вот и суть тритоновой замены: меняем басовую ноту на ноту, отстоящую на тритон. Тогда, мы получаем новый малый мажорный септаккорд, в котором есть те же самые терция и септима, но в другом порядке. Тот звук, который был терцией, стал септимой, а тот, который был септимой, стал терцией. Как вы понимаете, энгармонизм не имеет значения в данном случае, и этим можно свободно пользоваться.

Отсюда можно сделать вывод, что это влияет в первую очередь на линию баса. Гармонический инструмент играет, как он и играл, главные звуки септаккорда. А бас получает дополнительную возможность. И басисты взяли на вооружение эту технику.

Это также создаёт очень красивое плавное соединение голосов в кадансовых оборотах. Например в II V I.

Но самое прекрасное не в этом. Самое прекрасное в том, какими ладами это все обыгрывать.

Предположим, пианист не стал убирать квинту из аккорда и сыграл его целиком: C E G Bb. Но басист сыграл тритоновую замену. Тогда звуки пианиста по отношению к басу получились следующими:

И получился новый аккорд: F#7b9#11. Какая красота (:

Всего есть 2 популярных варианта ладов на такую гармонию: альтерированный (суперлокрийский) и уменьшенный полутон-тон.

Но мы пойдём дальше и предположим, что пианист сыграл нонаккорд, а не простой септаккорд: C E G Bb D.

И вот тогда варианты ладов стали более ограничены. F#7b9#11b13 и это есть F#7alt, т.к. квинта и нона у него расщеплены. Об этом можно прочитать здесь.

И если пианист сыграет в конце концов малый мажорный терцдецимаккорд: C E G Bb D A, то получается все тот же F#7alt.

Вырисовывается некоторая взаимосвязь. Что, если мы сделаем обратную тритоновую замену F#7alt?

Тогда мы получим C13#11. А вот и взаимосвязь, тритоновая замена лидийской доминанты даёт альтерированную доминанту и наоборот!

Получается, что если поверх C7 вы играете C альтерированный, то вы будто делаете тритоновую замену в вашем соло.

Кстати, обратите внимание, что это так же одна из причин, почему ундецима в чистом виде редко применяется (чаще повышенная). Это помимо того, что звучит она не очень хорошо. Хотя это тоже очень спорно.

То же самое происходит и с уменьшенной гармонией, можете проверить сами или дождаться статьи про уменьшенные гармонии))

Поэтому я упомянул, что нужно быть уверенным в себе и в других музыкантах, с кем вы и играете, чтобы пользоваться всеми этими заменами.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Подведём итог. Тритоновая замена — это преимущественно замена для басистов. Для соло это работает, как замена миксолидийского или лидийского доминантового ладов на альтерированный и наоборот.  В аранжировке используется повсеместно.

Всем усердия и терпения и много практики!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 01.12.2020 в 05:18 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

«Что такое негативная гармония?», — вопрос, который часто стали задавать молодые музыканты благодаря юному гениальному мультиинструменталисту и обладателю Грэмми Джейкобу Кольеру, часто упоминающему её в своих видео и интервью.

Теория негативной, или отрицательной гармонии и соответствующее название впервые были озвучены швейцарским пианистом и комозитором Эрнстом Леви. Если вкратце, то это композиторская техника, суть которой в обращении гармонии в «негативную», обратную сторону.  Я назвал это видео «Крипто-гармония», потому что вокруг нее в один момент возникло столько же хайпа, сколько вокруг криптовалют. 😉

Что бы узнать, как работает негативная гармония, так ли она таинственна, как звучит ее название, и насколько она вообще музыкально применима, смотрите в моем видео ниже:

 

 

Если вам понравилось это видео, подписывайтесь на мой youtube-канал, на котором уже есть много полезных видео и появится еще много новых!

0

Опубликовано: 09.08.2018 в 20:19 Категории: видео,Гармония,Статьи