Посты с тэгом: тритон

Как написать второй голос (контрапункт)

Отвечая просьбам подписчиков, здесь вы можете узнать о том, как я обычно пишу второй голос. Это будет полезным всем, кто пишет музыку и делает аранжировки.

Давайте сначала выясним, что такое [highlight background=»» color=»»]»контрапункт».[/highlight]

Контрапу́нкт — одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов (Википедия).

А ещё это название музыкальной дисциплины о дописывании 2-3-4-х голосов к уже существующему. Строгий стиль, индексы вертикалисы и т.п., кто знаком с этим всем — сейчас мрачно вздохнул 😁. Но не стоит переживать, речь пойдёт не о сложных непонятных «почтиматематических» полифонических методах периода Баха, а о вполне реально работающих простых подходах к написанию 2-го голоса.

Итак, второй голос в глобальном смысле может работать по двум принципам:

  • 1. В одном ритме с первым
    2. В другом ритме

[idea]Надо сказать, что в этой статье я не стремлюсь объять необъятное. Здесь совершенно не идет речи об инструментовке, но именно она очень часто определяет, как будет вести себя первый и  второй голоса.[/idea]

Давайте рассмотрим ситуацию под первым номером. Здесь может быть два случая, первый — это движение второго голоса в какой-то постоянный или почти постоянный интервал (зависимый), второй — это движение второго голоса с постоянной сменой интервального состава (независимый).

Для демонстрации возьмём несколько тактов джазового стандарта All the things you are.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Первым очевидным выбором для второго голоса будет: достраивание терции вниз в соответствии с гармонией. Например, достраиваем ноту Фа к ноте Ля бемоль.

Здесь могут быть подводные камни. Обратите внимание, достраивание терции вниз подразумевает вообще наличие такого аккордового звука внизу. Так, если вы пытаетесь достроить терцию к тоническому звуку, то вы получите сексту к аккорду, а если сексты в аккорде нет, то вы делаете регармонизацию, потому что добавляете её. Стоит спросить себя, а нужна ли здесь регармонизация?

Простое решение — достраиваем не терцию, а кварту вниз. Чуть более изысканное решение (если в аккорде есть малая септима) — вниз достраиваем секунду.

Ещё один подводный камень — выбор подходящего лада для гармонизации не аккордовых звуков. Это выходит за рамки этой статьи, но принцип не сложный, можно почитать в предыдущих статьях.

В итоге получаем мелодию, полностью гармонизованную терциями:

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Теперь давайте попробуем дописать второй голос, но сделаем его линию более независимой. Этот вариант мне нравиться больше всего, это некоторая [highlight background=»» color=»»]свобода в зависимости[/highlight]. Т.е. второй голос скован тем же ритмом, что и первый, но имеет свою собственную мелодическую линию, лишь отдаленно напоминающую очертания первого голоса.

Стоит взять на заметку несколько правил:

  • 1. Второй голос движется в том же направлении, что и первый (параллельное движете голосов);
    2. Голоса нельзя раздвигать больше чем на дециму;
    3. Иногда, в особо редких случаях, дабы подчеркнуть что-то важное, можно повести голоса на встречу друг другу.

Таким образом, мы решаем несколько задач. Во-первых, второй голос получает большую самостоятельность, хотя все ещё выполняет «поддерживающую» функцию. Во-вторых, голоса звучат как единое целое и просто обогащают мелодическую линию.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Ну и последний вариант, второй голос движется в другом ритме. Это прям контрапункт по Баху.

Самый важный принцип здесь, основа основ, священный грааль полифонии — это комплементарный ритм. Отличный вопрос от одного из моих преподавателей: «Рома, как писать концерт для скрипки?».

[idea]Все просто, оркестр большой и громкий, скрипка маленькая и тихая, если будут играть одновременно, то скрипку не будет слышно. Скрипке остается играть тогда, когда оркестр молчит и наоборот.[/idea]

Т.е. комплементарный ритм — это когда, один голос движется, в то время как другой висит на одной ноте или вовсе молчит. Вот и все.

Попробуем:

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Здесь конечно может быть множество разновидностей всего этого дела и творческих проблем, но основные идеи я постарался изложить доступно и понятно. Правда я не сказал, что самым важным и популярным выбором аранжировщиков и композиторов, которым они пользуются 90% времени, будет написать второй голос в унисон или октаву… фу, ну это же примитив😀

В качестве бонуса, фрагмент моей аранжировки, где есть двухголосие для Тромбона и Гитары на ту самую All the things you are:

[rev_slider alias=»Allthethingsyouare»]

Целиком можно послушать здесь.

Если вам всё еще не очень понятно как делать такие аранжировки или вы хотите наконец подружится с теорией музыки — начните заниматься бесплатно на моем курсе по теории музыки и сольфеджио!

[trailer_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/43221.png» slogan=»БЕСПЛАТНО» title=»Курс теории музыки и сольфеджио» link=»https://anatomiamusic.com/teoriy-muz/» target=»» animate=»»]

Всем трудолюбия и продуктивных занятий, не забывайте поделится с друзьями, не каждый день можно прочитать про полифонию простыми словами.

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 09.12.2020 в 09:41 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Современная гармония. Часть 3

Хотелось бы продолжить разговор о гармонии. Единственное, что останавливает от безудержного потока информации об этом, это различия в степени осведомленности каждого из нас. Хочется быть понятным и рассказать о действительно полезных вещах, которые может применить любой человек. А поэтому давайте постоим на месте и поговорим о 2-х других функциях: тонической и субдоминантовой.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/22.png» slogan=»Предыдущая статья» title=»Современная гармония. Часть 2″ link=»https://анатомия-музыки.рф/harmony-2/» target=»» animate=»»][/one_second]

Вообще, я считаю, что обучение гармонии как раз должно начинаться с понимания 3-х основных функций, а только потом уже всякие голосоведения и другие важные штуки. Тоническая функция — это наверно самая интуитивно понятная и простая функция. Это состояние покоя. Это как жизнь в тропических странах, где ничего не происходит вокруг вас, каждый день тепло, вы далеко от мировых катаклизмов, вы просто ходите и едите бананы.

Самый главный аккорд тонической функции, мажорное трезвучие первой ступени (в мажорных ключах) — естественным образом произрастает из обертонового ряда, как первые 3 отличных друг от друга обертона.

С минором есть пара проблем, но есть теория про унтертоны, которая объясняет естественное происхождение минорного трезвучия, как тоники. О миноре нам придется поговорить в отдельной статье.

Также, естественным образом из обертонового ряда следует, что самый сильный тонический звук — это звук первой ступени, затем по силе располагается квинтовый тон пятой ступени, а затем терцовый тон третьей ступени.


Что это нам даёт?

А то, что мы можем строить другие тонические аккорды и определять их силу устойчивости, как раз по этому принципу. Самое сильное и крутое трезвучие — это трезвучие первой ступени. Затем идёт трезвучие VIm ступени, у него в составе есть звуки VI, I и III ступеней. Т.е. в его состав включены 2 звука основной тоники, один из которых самый сильный (I ступень). Этот аккорд — причина появления такого I6 аккорда (на примере C6 — C E G A) в джазе в качестве тоники.


Следующий по силе идёт аккорд IIIm, в который включены звуки III, V и VII ступеней. Он содержит в себе тоже 2 звука основной тоники, хоть и не самые сильные звуки. Этот аккорд — это причина логичного использования Ima7 (Cma7 — C E G B) в качестве тоники в современной музыке.

Суммируя все вышеописанное, получаем, что тоническая группа аккордов представлена тремя трезвучиями, на I, VI и III ступенях. Т.е. любой из этих аккордов может выступать в качестве тоники, с разной степенью устойчивости и завершенности оборота.

Сравните 3 варианта разрешения доминанты V7 — I, V7 — VIm, V7- IIIm:

Очевидно, что первый вариант звучит наиболее завершённо и устойчиво. Последний же, наоборот, буквально требует дальнейшего движения.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Давайте поговорим о следующей важной функции — субдоминантовой. Если тоника — это функция покоя в музыке, а доминанта — полный её антипод, бунтарь и смутьян аккорд V ступени. Так что такое субдоминанта?

Здесь придётся окунуться немного в историю и значение слова [highlight background=»» color=»»]субдоминанта.[/highlight] В стенах классических казематов консерваторий существует другое название субдоминанты – предоминанта (скорее всего уже такого нет, но было). Приставка «пре» наводит на мысль, что такая функция неразрывно связана с доминантой и обычно предшествует ей. Так и было изначально, субдоминанта использовалась преимущественно в паре с доминантой, подготавливала её появление.

Чуть позже субдоминанта отделилась от доминанты и стала более самостоятельной. Она стала учувствовать в оборотах с тоникой, которые получили название «плагальных» оборотов. Слово субдоминанта имеет приставку «суб», что означает от латинского «под» и остальная часть слова «доминанта» означает «господствующая». Получается, что субдоминанта – это что-то между господствующей доминантой и абсолютно устойчивой тоникой.

Некоторая промежуточная функция, которая с одной стороны является переходным звеном из тоники в доминанту, а с другой, может выполнять самостоятельные обороты в «негативную» или «отрицательную сторону» сторону. Т.к. основной аккорд этой функции находится в таком же отдалении от тоники, как и доминанта, только в противоположном направлении. Несколько раз я уже об этом говорил.

Плагальные обороты часто более приятны для нашего уха, они не имеют такого завершенного звучания как автентические. И давайте догадаемся почему? 🙂

По аналогии с тонической функцией, в мажорном ключе есть 2 аккорда, которые могут представлять классическую субдоминанту. Самый базовый, но не самый сильный – это аккорд IV ступени (да-да, слабая субдоминанта), содержащий в себе звуки IV, VI и первой ступеней. Сильнее него – аккорд на терцию ниже – IIm. А сильнее он потому, что не содержит ни одного общего звука со звуками тоники, таким образом создается большее тяготение в устои.

На примере До мажорной тональности, IV – это F, а IIm – это Dm. Так вот, F содержит в себе общую сильную тоническую ноту – C, в то время как, Dm не содержит ни одной.

Можно предположить, что аккорд VIm тоже мог бы быть субдоминантовым аккордом, но у него аж два общих с тоникой звука и вся субдоминантовая природа в этом теряется.

Что же определяет конкретно субдоминантовую функцию? И почему плагальность так приятна?

Для этого нужно вспомнить как работает доминанта. Самое важное отличие доминанты – наличие VII ступени, как терции аккорда. И еще подразумевается наличие вообще тритона между IV и VII ступенями. У двух аккордов субдоминанты совпадает звук IV ступени, и он как-раз входит в этот тритон.

Но в субдоминантовой группе аккордов нет восходящего тяготения VII в I, что делает плагальный оборот не таким завершенным, как автентический. Я думаю, это именно то, что ласкает наши уши. Но, в тоже время, наличие звука IV ступени делает возможным вообще построение кадансовых оборотов с помощью субдоминанты.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Подведем итог: Тоника определена наличием как минимум 2-х звуков из тонического трезвучия. Субдоминанта определена наличием звука IV ступени. Доминанта определена наличием звуков IV и VII ступеней или подразумевается возможность включения звука IV ступени на ряду со звуком VII ступени.

Ну как-то так… Конечно, это выглядит немного нагромождено и сложно, но в следующей статье мы начнем строит ьаккордовые последовательности и всё встанет на свои местаНадеюсь вам понравился материал, давайте поделимся им с вашими друзьями, вдруг им тоже будет полезно почитать?

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 08.12.2020 в 10:44 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Современная гармония. Часть 2

[one_second]Давайте освежим в памяти, что было в прошлом выпуске. Все началось с параллелизма октав и квинт, и я сказал, что всё это можно. Далее было общее понятие о движении гармонии, как чередования основных функций в прогрессивном и ретрогрессивном порядке. Остановились мы на том, что идентифицирует функцию, и я сказал, что принадлежность аккорда к функции определяется количеством общих звуков с главными аккордами в функциональных группах… и так написано в учебниках по гармонии…[/one_second]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/11-1.png» slogan=»Предыдущая статья» title=»Современная гармония. Часть 1″ link=»https://anatomiamusic.com/harmony-1/» target=»» animate=»»][/one_second]

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]


Далее идет подробное описание функциональных групп и различных особенностей, связанных с ними. Всякие разные условия использования бифункциональных аккордов (аккордов принадлежащих 2 функциям, как VIm и IIIm). Потом идет разъяснение про минорные тональности и т.д. Лично для меня здесь есть очевидная проблема, и такой способ мышления об аккордовых функциях не работает. Я не хочу сказать, что он не работает вообще, я хочу сказать, что для меня не работает. Потому что хочется конкретики. Ну, например, как IIIm может быть доминантой? Вы просто послушайте ее:

Тоническая функция – это функция «покоя», функция максимального «релакса» в музыке, когда ничего не происходит и абстрактно выражаясь, музыка стоит на месте. Доминантовая функция – это полный антипод тонической функции, максимальное напряжение с ожиданием последующего разрешения. Т.е. если IIIm – это доминанта, тогда пример выше должен звучать как типичный [highlight background=»» color=»#444″]«автентический»[/highlight] оборот (оборот с использованием T и D). Не знаю, как вы, но я не слышу здесь напряжения с последующим разрешением. Сравните, вот настоящий автентический оборот:

И чем дальше мы сдвинемся, например, в заимствованные аккорды, тем хуже будут обстоять дела с функциональной идентификацией. Тогда зачем многостраничные описания всяких хитростей и условий? Если подход не является безусловным, может стоит поискать что-то другое?

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Сейчас раскрою тайну, к осмыслению которой я шёл невероятное количество часов, учителей и образовательных учреждений. Оцените изящность и простоту такого подхода[icon type=»icon-lamp»]

Есть только 2 полутоновых тяготения в мажорном ладу: IV и VII ступени. И как вы понимаете, полутоновые тяготения – это самые напряженные тяготения, которые стремятся разрешиться.

Если сыграть их вместе, то мы получим тритон, который будет иметь 2 варианта разрешения, традиционное и современное. Разрешаясь соответственно полно и окончательно в мажорное трезвучие или в мажорный септаккорд, что сам по себе не так устойчив как трезвучие, но для современной музыки это не проблема (об этом позже):

В любом случае, это единственный интервал в ладу, который может «напрягать» и заставлять ожидать разрешения. Что совпадает со смыслом доминантовой функции: напряжение и ожидание разрешения. 

[idea]Соотношение звуков IV и VII ступеней с тоникой V7 – это и есть причина нестабильности доминантовой функции.[/idea]

Отсюда можно сделать вывод, что наличие в каком-либо виде этого тритона в некотором аккорде определяет этот аккорд, как аккорд доминантовой функции. Или наоборот, доминантовая функция определена наличием звуков IV и VII ступеней в аккорде.

И все, очень просто, если есть IV и VII как звуки аккорда, или как потенциально возможные звуки аккорда (это на будущее), тогда это доминанта.

Получается, что только 2 аккорда из диатоники подходят под это определение: V7, VIIo. Но про VIIo я уже писал в прошлой статье, слишком разрушена устойчивая структура аккорда, из-за уменьшенной квинты, он не может презентовать функцию. Остается только один?

Остается только один диатонический аккорд – V7.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

А теперь давайте еще вспомним про тритоновую замену из вот этой статьи.

bII7 также содержит звуки IV и VII ступеней, что делает вообще возможным такой вид замены. Т.е. аккорд заменился, но функция осталась!

Т.е. их две?

[idea]Возражение про доминантовое трезвучие. Трезвучие пятой ступени не содержит оба звука тритона, но все еще доминантовое. Однако, я написал: «потенциально возможные звуки». Трезвучие V ступени содержит звук VII ступени и потенциально может содержать звук IV ступени как септиму.[/idea]

Но это ни в коем случае не исключение из правила! Это и есть правило, под которое попадают различные сложные гармонические структуры, содержащие этот тритон. Ведь никакие аккорды других функций не будут содержать его, а если его и включат в структуру, то станут доминантовыми. А в последствии это даст еще и потенциал для другого типа замен доминанты.

Т.е. схема очень простая: нужно посмотреть, можем ли мы включить в аккорд недостающий звук тритона без разрушения структуры аккорда, может ли аккорд оставаться самостоятельным в таком виде?

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Но здесь есть снова возражение описанному выше… Как насчет IVma9#11? Этот аккорд содержит тот самый тритон, но очевидно, что он субдоминантовый, строится на основной субдоминантовой ступени. Область непознанного…

В этом аккорде IV ступень – это тоника аккорда, значит и нет никакого соотношения тритона с тоникой аккорда, а значит и нет причины для такой же нестабильности этого аккорда. Значит не получится сделать автентический оборот и значит, этот аккорд – не доминанта! С таким расширением субдоминанты здесь больше имеет место фонизм аккорда, чем изменение его функциональности.

[fancy_heading title=»Здесь просто изложены мои мысли, не претендующие на научность» h1=»0″ icon=»icon-lamp» slogan=»» style=»arrows» animate=»»][/fancy_heading]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/33.png» slogan=»Следующая статья» title=»Современная гармония. Часть 3″ link=»https://анатомия-музыки.рф/harmony-3/» target=»» animate=»»][/one_second]

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 06.12.2020 в 09:19 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Доминантовые лады

У вас было когда-нибудь такое: вы узнали что-то и пытались найти этому разумное применение, но то, что вы получали, отличалось от результата который должен быть? Вот у меня было так с доминантой, вроде бы я знал что это такое и какие лады можно сыграть на доминанту, но почему-то всегда получалось не «то».

В этой статье мы попробуем разобраться, как работает доминанта, и какие лады можно использовать при ее обыгрывании, что бы получить «то самое».

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Что ж, давайте разберёмся со словами. Слово «доминанта» происходит от доминантовой функции и применительно к аккордам с малой септимой и большой терцией. Т.е. все аккорды с такой структурой принято называть доминантовыми. Здесь не получиться никакой ошибки, потому что все доминантовые аккорды выполняют либо доминантовую функцию, либо функцию побочной доминанты, если не принимать в расчёт блюзовые тонику и субдоминанту (хотя с точки зрения ладов, они работают по такому же принципу).

Ещё нам понадобится вспомнить, как работают натуральный, гармонический и мелодический миноры в классической традиции. Мне нравится объяснение (не помню, где я встречал такую трактовку), что это «мерцающие» миноры. Т.е. они периодически сменяют друг друга, это все тот же минор, но его верхний тетрахорд «мерцает», то натуральный, то гармонический, то мелодический. Зависит это разных обстоятельств, иногда композитор хочет придать особый колорит, иногда нужна мажорная доминанта (очень часто), иногда фраза складывается таким образом, что задействуются другие миноры.

Вот почти тоже самое происходит и с доминантой в джазе, я бы назвал её тоже «мерцающей». Но обо всем по порядку.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Есть несколько ладов, которыми можно обыграть доминантовый аккорд:

  • Миксолидийский
  • V-ый лад гармонического минора
  • Лидийский доминант
  • Альтерированный
  • Уменьшенный полутон-тон

Есть и другие, но я предлагаю ограничится в выборе этими, чтобы не сойти с ума.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Миксолидийский лад» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Обычный Миксолидийский лад — традиционный выбор на доминантовый аккорд, он содержит пониженную седьмую ступень по отношению к натуральному мажору и как раз полностью соответствует малому мажорному септаккорду. Это вероятно должен быть самый очевидный вариант на доминанту в мажорной тональности. Подробнее читайте здесь.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»V-ый лад гармонического минора» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Следующий популярный вариант — это 5-ый лад гармонического минора. Прямо говоря, это все равно что обыгрывать доминанту в минорной тональности по классическому принципу. Но все логично, если в мажорной тональности играть соответствующую мажорную гамму от V до V ступени: получается Миксолидийский лад. То, делая тоже самое в минорной тональности, получаем этот лад.

 

Но вот незадача! Так делают все реже, потому что звучит слишком похоже на Моцарта, а его эпоха уже давно прошла, и современные музыканты ищут другие пути. Сравните варианты ниже:

 

В аудио примере лады изложены в следующем порядке: 5-ый лад гармонического минора, Лидийский доминант, Альтерированный лад, Уменьшенный полутон-тон. Таким образом есть ещё 3 популярных варианта на доминанту. Они очень свежие и современные и с ними связано наибольшее количество проблем в соло.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Лидийский доминант» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Лидийский доминант. По аналогии с обычным Лидийским ладом, о котором можно прочитать здесь, этот лад имеет повышенную четвертую ступень (#4 или #11), что делает его самым светлым и ярким среди всех доминантовых ладов.

Для построения этого лада, можно прибегнуть к 3 способам (прочитать подробнее об этих способах можно здесь):

  • В лидийском ладу понижаем VII ступень на пол тона
  • В миксолидийском ладу повышаем IV ступень на пол тона
  • Играем мелодический минор от IV ступени

 

Если вам встречается аккорд типа C7#11, будьте уверены, это прямое указание на Лидийский доминант.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Альтерированный (суперлокрийский) лад» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Полный антипод Лидийскому доминанту – Альтерированный лад. Другое крутое название: «Супер-локрийский». Как следует из названия, в этом ладу что-то альтерировано. Откровенно всё. В этом ладу альтерировано всё, что возможно альтерировать вообще. Это делает его самым «мрачным» среди всех доминантовых ладов.

Подход, которым можно мыслить об альтерациях в нем называется — расщепление. Это когда одну ноту мы «расщепляем» на две, отстоящих на пол тона вверх и вниз.

В этом ладу расщеплены нона (b9 #9) и квинта (b5 #5 или #11 b13). Неизменными остаются основные звуки доминантовой гармонии: тоника, терция и септима.

 

Другой способ мыслить об этом ладе и очень удобный для запоминания/построения — это строить его как лад VII ступени мелодического минора.

Все звуки нужно заменить на энгармонически равные, для удобства мышления о такого рода ладах.

Как вы видите, этот лад насыщает соответствующий аккорд большим количеством альтераций и будет очевидным выбором, если вы встречаете аккорды с любыми комбинациями альтераций из ноны и квинты: C7alt, C7b9b13, C7#9b5 и т.п.

Продолжение следует…

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Я просто уверен, что этот материал вам пригодится. Стоит репостнуть себе, чтобы не забыть.

Всем трудолюбия!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 02.12.2020 в 08:55 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Тритоновая замена

Философская сторона тритоновой замены

Давайте сначала выясним, для чего вообще применяется какая-либо замена аккорда. Зачем вообще что-либо менять, если и так все классно?

  • Делают это для разных целей, но основное применение — это изменение аранжировки, для достижения определенных целей в звучании.
  • Второе назначение — это изменение оригинальной аккордовой последовательности в реальном времени, т.е. во время исполнения какой-либо композиции, и делается это тоже для достижения определенного результата в звучании.

Очень похожие пункты, но с практической точки зрения стоит их разделять.

  • Ещё одно назначение — развитие голосоведения. [tooltip hint=»Изменение оригинальных аккордов на другие»]Регармонизация[/tooltip] предоставляет намного больше вариантов в движении голосов и этим часто пользуются.
  • Связанный с предыдущим, но тем не менее важный сам по себе — изменение линии баса

Есть и другие случаи, но это в принципе основные, для чего вообще делать тритоновую замену.

И здесь, я хочу сделать важную ремарку. Регармонизация — это такая импровизация гармонией, манипулирование оригинальными аккордами и построение своей собственной аккордовой линии. Но это совсем не задача импровизатора! Т.е. так делать можно, но совсем не обязательно, и более того, если вы не уверены в том, что вашу замену подхватят и услышат другие музыканты, то лучше ограничиться оригинальной гармонией (имеется в виду регармонизация в реальном времени).

Хотя, надо сказать, знание и практика аккордовых замен, это хороший инструмент для обучения, особенно такая эффектная и простая регармонизация, как тритоновая замена.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Перейдём к технической стороне

В первую очередь, тритоновая замена — это чисто джазовый приём. Не применяйте ее, если не хотите «джазового» звучания.

Тритоновая замена работает только для малых мажорных септаккордов (доминантсептаккордов), для других аккордов не работает. Или работает, но с предварительным превращением оригинального аккорда в малый мажорный. Т.е. здесь,  как минимум две техники имеют место быть: изменение структуры аккорда на доминантовую и затем тритоновая замена.

Любой малый мажорный септаккорд содержит большую терцию и малую септиму. Это два главных звука септаккорда.

Давайте возьмем пример от До и пока уберем из него квинту.

А вот и суть тритоновой замены: меняем басовую ноту на ноту, отстоящую на тритон. Тогда, мы получаем новый малый мажорный септаккорд, в котором есть те же самые терция и септима, но в другом порядке. Тот звук, который был терцией, стал септимой, а тот, который был септимой, стал терцией. Как вы понимаете, энгармонизм не имеет значения в данном случае, и этим можно свободно пользоваться.

Отсюда можно сделать вывод, что это влияет в первую очередь на линию баса. Гармонический инструмент играет, как он и играл, главные звуки септаккорда. А бас получает дополнительную возможность. И басисты взяли на вооружение эту технику.

Это также создаёт очень красивое плавное соединение голосов в кадансовых оборотах. Например в II V I.

Но самое прекрасное не в этом. Самое прекрасное в том, какими ладами это все обыгрывать.

Предположим, пианист не стал убирать квинту из аккорда и сыграл его целиком: C E G Bb. Но басист сыграл тритоновую замену. Тогда звуки пианиста по отношению к басу получились следующими:

И получился новый аккорд: F#7b9#11. Какая красота (:

Всего есть 2 популярных варианта ладов на такую гармонию: альтерированный (суперлокрийский) и уменьшенный полутон-тон.

Но мы пойдём дальше и предположим, что пианист сыграл нонаккорд, а не простой септаккорд: C E G Bb D.

И вот тогда варианты ладов стали более ограничены. F#7b9#11b13 и это есть F#7alt, т.к. квинта и нона у него расщеплены. Об этом можно прочитать здесь.

И если пианист сыграет в конце концов малый мажорный терцдецимаккорд: C E G Bb D A, то получается все тот же F#7alt.

Вырисовывается некоторая взаимосвязь. Что, если мы сделаем обратную тритоновую замену F#7alt?

Тогда мы получим C13#11. А вот и взаимосвязь, тритоновая замена лидийской доминанты даёт альтерированную доминанту и наоборот!

Получается, что если поверх C7 вы играете C альтерированный, то вы будто делаете тритоновую замену в вашем соло.

Кстати, обратите внимание, что это так же одна из причин, почему ундецима в чистом виде редко применяется (чаще повышенная). Это помимо того, что звучит она не очень хорошо. Хотя это тоже очень спорно.

То же самое происходит и с уменьшенной гармонией, можете проверить сами или дождаться статьи про уменьшенные гармонии))

Поэтому я упомянул, что нужно быть уверенным в себе и в других музыкантах, с кем вы и играете, чтобы пользоваться всеми этими заменами.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Подведём итог. Тритоновая замена — это преимущественно замена для басистов. Для соло это работает, как замена миксолидийского или лидийского доминантового ладов на альтерированный и наоборот.  В аранжировке используется повсеместно.

Всем усердия и терпения и много практики!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 01.12.2020 в 05:18 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки