Судя по всему, первая часть статьи вызвала неподдельный интерес, так что вот и обещанное продолжение. Но для начала, думаю, мне, стоит прояснить пару моментов.

В предыдущей статье не было речи про «отключение сознания» и рекомендаций играть только по привычке, превращаясь в механическое пианино. Я не призывал отдаться воле чувств и понадеяться на подсознание. Мой посыл заключался в том, как гораздо эффективнее занять свои мысли.

Второй момент. Я не являюсь экспертом в некоторых других областях, кроме самой музыки. Но зато у меня есть опыт и понимание того, что может волновать и интересовать начинающих исполнителей, импровизаторов, композиторов. Всё, о чем я пишу в своих статьях, берется не «с потолка», а из собственных опыта и знаний.

___________________________________________

В прошлый раз я закончил на том, что роль сознания — быть созерцателем и давать указания подсознанию.

Обращаю ещё раз ваше внимание, мы не пускаем на самотёк наш музыкальный процесс. Мы внимательно концентрируемся на результате. Т.е. мы не думаем, о том, каким пальцем сейчас сыграть. Если вы достаточно практиковались — это случится автоматически, контроль со стороны сознания в этот момент абсолютно не нужен. Но мы сосредотачиваемся на том, что получается на выходе.

Остановлюсь на этом моменте с примером про палец. На первых этапах запоминания нам приходиться концентрировать внимание на своём пальце, но чем чаще мы делаем это, тем меньше нужно обращать внимание на палец и можно сосредоточиться на чём-нибудь ещё (на этом этапе нужно все делать медленно и аккуратно!). Наступает тот момент, когда за пальцем уже не нужно следить, он сам поднимается и опускается на нужную высоту. Теперь мы можем добавить к работе пальца объединяющее движение кистью (это так пианисты гаммы учат). Когда и это становится автоматическим процессом, стоит нам только сказать себе «си бемоль мажорная гамма» и тут же она уже звучит. Тогда мы можем концентрироваться на других вещах. На содержании композиции, например. Добавьте сюда громадное количество других вещей, которым приходится учиться музыканту и вы увидите, какой невероятно сложный это процесс.

На определенном этапе развития музыканта, как исполнителя, уже нет надобности задумываться о куче вещей, они работают сами. И вот здесь лично у меня были проблемы. Я все выучил, «отдрессировал» себя как смог, все гаммы и лады, аккорды, ритм, артикуляции, звуковые портреты — я потратил 10 лет на отрабатывание этих вещей, но, играя, не получал удовольствия сам и не дарил его людям. В импровизации фразы не складывались, и было прямо очень много провальных мест, местами я просто мог «зажевать» ноты — невнятно и мимо нажать на клавиши, хотя смотрел на них в упор.

А причина была следующей: я держал свое сознание, как охранника порядка. Я старался держать под контролем то, какую фразу сейчас сыграю, то, с какой силой, то, что я буду делать через 1 квадрат. А надо было всего лишь расслабиться, получать удовольствие от процесса и отпустить жёсткий контроль. Сказать, что это было только с импровизацией — как бы не так! В импровизации это просто стало очевидно.

К вопросу о самобичевании во время занятий музыкой — это пережиток прошлого и характерная черта образовательной системы в СНГ: оставьте это. Мы не идеальны. Иван Фармаковский в своём интервью, после записи альбома в Нью-Йорке (а это показатель мирового уровня джазового музыканта) не был в восторге от своей записи, но также упомянул, что это нормально.

Возвращаясь к теме, гораздо эффективнее настроить своё сознание на критика и обозревателя того, что вы играете (как комментатор футбольного матча). Это вовсе не означает, что нужно закрыть глаза и в порыве вдохновения впасть в творческий экстаз. Это определенная работа — смотреть, слушать и описывать, что происходит сейчас на поле — но не контролировать! Представьте, что вы начали контролировать работу пальца во время игры, сможете ли вы сыграть гамму? Очевидно, что нет.

Хорошо было бы концентрироваться на своей игре постоянно, но ведь этого не происходит. Если вы обратите внимание на свои мысли и внутренний диалог во время игры, то обнаружите, что постоянно отвлекаетесь на всякое. Здесь снова на помощь совет от Гари Бертона: это нормально! Нормально для нашего сознания переключаться с одной вещи на другую, так оно устроено. Поэтому забейте! Да, нужно учиться концентрации внимания — это определенно улучшает исполнение, но не создавайте проблему, если вы отвлеклись на что-либо.

Здесь есть ещё один параметр в уравнении «музыка — музыкант». И это слушатель (прям как в квантовой физике — наблюдатель). И на самом деле, уравнение выглядит следующим образом: «музыка — музыкант — слушатель». Мы играем для слушателя, не только для себя. Это очень важно понять, потому что аудитория — это ещё один пункт концентрации внимания.

Ох, сейчас будет сложно описать… На примере импровизации. Нам важно, чтобы слушатель слушал нас, наша задача — поддерживать его/её интерес к нашему соло, и вопрос даже не блистательных виртуозных моментов, а совсем на примитивном уровне: мотив из 2х нот и его развитие и т.д. Т.е. мы должны зацепить слушателя и сохранять его/её внимание на протяжении всего соло, так чтобы в наш блистательный момент нас все ещё слушали. Поэтому нам нужно сознательно сосредотачиваться ещё и на аудитории. Это заставляет наш «организм» подстраиваться и быть интересным слушателю.

Иногда вы сможете обнаружить, что вы смотрите на смешную футболку одного из посетителей вашего шоу. И это нормально! Ваше сознание просто блуждает с одной вещи на другую. Храните в голове мысль, что вы играете для этих людей и это есть сигнал для вашего подсознания, помочь сделать вашу игру ещё интересней для слушателей! Как в физике, наблюдатель формирует картину… или как-то так.

Вы даже можете сконцентрироваться на конкретном человеке и играть для него, стараясь сохранять его интерес к вашей игре. Это один из самых сложных пунктов исполнительства, но невероятно важный.

Все было бы слишком просто если бы мы могли сказать себе: «сделай интересно вон для той девушки» и подсознание тут же сыграло что-то прям очень классное. Но так это не работает. Во-первых оно не понимает слов, во-вторых оно не собака — выполнять ваши указания.

Так как же «разговаривать» с нашим подсознанием?

Образами и чувствами. Картинки, звуки, телесные ощущения и т.п., все пойдёт в расход, кроме слов и цифр. Наша проблема в том, что мы-то не особо умеем так разговаривать, а подсознание говорит только на этом языке.

Поэтому нам стоит иногда просто сесть и представить как мы хотим звучать. Визуализировать, как мы хорошо себя чувствуем, когда представляем свою игру конкретным образом. Дайте понять своему подсознанию, какого результата вы ждёте от него, путём воображения итогового звучания и своего удовлетворения этим результатом.

Во время непосредственной работы на сцене, не контролируйте технические моменты, сосредотачивайтесь на результате и мысленном обзоре вашей игры, думайте о слушателе и чувствами передавайте сигналы удовлетворенности удачными моментами.

Как вы понимаете, эта тема полна споров и дискуссий, потому что связана с субъективным нашего опыта. Мне бы очень хотелось, чтобы вы постарались понять мой опыт и попытки объяснить его и затем попытались применить на себе все описанные выше концепции и методы. Эта тема для меня достаточно новая и мне бы хотелось услышать о том результате, который вы получите. Стало ли лучше играться? Изменилась ли ваша игра и в какую сторону? В общем, давайте поделимся своими впечатлениями и ощущениями.

Есть еще много мыслей на эту тему касательно композиции, обучения и страхов, как мыслить о форме композиции, но и так вышло уже много. Поэтому пока на этом все. Спасибо за внимание и позитивно-мотивирующую критику!

Всем усердия и трудолюбия!

Сегодня я решил затронуть необычную для группы, но действительно очень важную тему, о которой многие из нас даже просто не задумываются, хотя это знание может очень облегчить и улучшить нашу жизнь. Приятного чтения!
________________________________________________

Некоторое время назад, благодаря курсу в Беркли, я разрешил для себя одну из самых больших загадок в музыкальном исполнительстве, которая мучила меня не один год, и сейчас собираюсь поделиться ответом с вами. У меня были определенные проблемы с соло: я постоянно думал о том, что нужно сыграть во время импровизации, думал, что только так можно сыграть лучше (осознанно применяя те или иные приемы), и в итоге был не очень доволен результатом. Но эта проблема очень быстро решилась благодаря пониманию и использованию принципов работы сознания и подсознания, в результате чего мои соло стали получаться гораздо лучше. 

Подсознание — это в некоторой степени все ещё загадка мозга для ученых, но кое-что мы уже знаем про работу подсознания, и, по неизвестной мне причине, в музыкальном образовании уделяется очень мало внимания этому вопросу. Стоило бы открыть книгу и выяснить все подробно про психологию подсознательного, но, как обычно, там ничего не понятно из-за обилия научной терминологии, поэтому сегодня — просто и своими словами.

Как вы знаете, у нас есть сознание и подсознание. Сознание — это когда вы полностью отдаёте себе отчёт в том, что вы делаете, это осознанные мыслительные процессы. Например: решение уравнения. Мы знаем алгоритм действий и последовательно выполняем их, вычисляем дискриминант, складываем получившееся и т.д.

Подсознание — это когда вы переходите дорогу, разговаривая по телефону. (Чего делать крайне не рекомендуется!) Однако, пока наше сознание занято темой разговора, в это время подсознание поворачивает голову налево, затем направо, чтобы проверить, можно ли переходить дорогу? Одновременно оно ещё подбирает слова и строит предложения для разговора.

Сознание оперирует вполне конкретными категориями: цифрами, словами. Наш внутренний диалог — это сознательный процесс, мы общаемся с собой с помощью слов. Подсознание же совершенно не понимает слов и цифр, оно существует на уровне эмоций и ощущений. Поэтому если вы скажете себе: «слушай, сегодня ты должен играть, как Паганини», подсознание никак даже не отреагирует на это.

Давайте переместимся в музыкальные реалии. Какую роль выполняет подсознание в музыкальных процессах? Сейчас мы немного затронем ещё и память, но повторюсь я не претендую на научность, а лишь описываю явления по собственному опыту, как вижу их я.

Рассмотрим процесс запоминания. Здесь можно выделить 4 стадии:

1. Я не умею и не знаю
2. Я не умею, но знаю
3. Я знаю и умею
4. Я умею

Первоначально вы не задумываетесь о некоторых вещах — это первая стадия данной схемы. Например, вы понятия не имели о «народных» ладах.

Второй этап — вы о них узнали, узнали что это такое, как их строить, но пока не научились их играть.

Третий этап — вы уже научились их строить и играть.

Четвёртый этап — это когда вы играете эти лады, не задумываясь, как их строить. На этом этапе лады попали в подсознание и вам не приходится каждый раз вспоминать, какие там ноты: вы просто их играете. Знакомо?

Так происходит с громадным количеством вещей: лады, аккорды, звуковые портреты интервалов, аппликатуры всего этого, формы выученных композиций, различные ритмы, грувы, рифы и паттерны, клишейные фразы, слова песен, фактура выученной пьесы наконец и многое другое попадает в подсознание с практикой.

Это тот самый автоматизм, автопилот, с помощью которого музицирование вообще возможно. И что самое замечательное — подсознание справляется со всем этим намного лучше, чем сознание. Поэтому так важны многочасовые повторения упражнений, именно поэтому важно постоянство в занятиях. Наша рутинная задача — поместить все, что мы выучили, в подсознание, чтобы потом легко этим пользоваться. Трудно давать конкретные цифры, но я замечал, что у меня уходит в среднем месяц на то, чтобы внедрить в игру какой-либо музыкальный прием.

Вы вероятно бывали в такой ситуации: играете выученное произведение, затем немного отвлекаетесь и переключаете своё внимание на что-то другое. Например, на публику или на стул, стоящий рядом с вами, или на поцарапанную крышку рояля. Вы невзначай заводите внутренний диалог и при этом продолжаете играть своё произведение. Так вот это ваше подсознание играет произведение, и, надо сказать, замечательно с этим справляется. Одновременно с этим сознание решило поболтать с вами, чтобы не скучать. Затем вдруг вы думаете: «блин, я же играю тут все таки» и переключаетесь снова на свою пьесу. Лучше бы вы этого не делали! Именно в этот момент вы начинаете «лажать». 

Вся проблема в том, что сознание вмешалось в работу подсознания и «отпугнуло» его. И, бывает, этот конфуз настолько сильный, что продолжить играть и понять «что же там дальше» невероятно сложно.

Хорошо, скажете вы, если не пугать подсознание, то чем полезно занять сознание?

И здесь на помощь подсказка от Гари Бёртона: «Ваше сознание должно быть критиком вашей игры». Т.е. не нужно думать о том, что же сейчас сыграть, что же делать дальше, а нужно сосредоточиться на критической оценке того, что получается в результате. Стоит просто слушать себя со стороны и давать подсказки подсознанию, чего вы хотите добиться от него!

Т.е. ваши мысли в этот момент должны быть такого плана: «ога, сейчас было вот неплохо», «здесь прозвучало недостаточно громко», «какой прекрасный звук!», «О да, я просто гений!». Сознание должно взять на себя роль критика и обозревателя: тогда оно будет занято любимой для него болтовней и не будет мешать подсознанию делать его работу.

Но, как я упоминал выше, наше подсознание не понимает слов. Тогда как же общаться с подсознанием? А вот об этом и многом другом мы поговорим в следующий раз.

Поддержите материал лайками и репостами, тогда мне будет ясно, стоит ли продолжать эту тему дальше.