Судя по всему, первая часть статьи вызвала неподдельный интерес, так что вот и обещанное продолжение. Но для начала, думаю, мне, стоит прояснить пару моментов.
В предыдущей статье не было речи про «отключение сознания» и рекомендаций играть только по привычке, превращаясь в механическое пианино. Я не призывал отдаться воле чувств и понадеяться на подсознание. Мой посыл заключался в том, как гораздо эффективнее занять свои мысли.
Второй момент. Я не являюсь экспертом в некоторых других областях, кроме самой музыки. Но зато у меня есть опыт и понимание того, что может волновать и интересовать начинающих исполнителей, импровизаторов, композиторов. Всё, о чем я пишу в своих статьях, берется не «с потолка», а из собственных опыта и знаний.
___________________________________________
В прошлый раз я закончил на том, что роль сознания — быть созерцателем и давать указания подсознанию.
Обращаю ещё раз ваше внимание, мы не пускаем на самотёк наш музыкальный процесс. Мы внимательно концентрируемся на результате. Т.е. мы не думаем, о том, каким пальцем сейчас сыграть. Если вы достаточно практиковались — это случится автоматически, контроль со стороны сознания в этот момент абсолютно не нужен. Но мы сосредотачиваемся на том, что получается на выходе.
Остановлюсь на этом моменте с примером про палец. На первых этапах запоминания нам приходиться концентрировать внимание на своём пальце, но чем чаще мы делаем это, тем меньше нужно обращать внимание на палец и можно сосредоточиться на чём-нибудь ещё (на этом этапе нужно все делать медленно и аккуратно!). Наступает тот момент, когда за пальцем уже не нужно следить, он сам поднимается и опускается на нужную высоту. Теперь мы можем добавить к работе пальца объединяющее движение кистью (это так пианисты гаммы учат). Когда и это становится автоматическим процессом, стоит нам только сказать себе «си бемоль мажорная гамма» и тут же она уже звучит. Тогда мы можем концентрироваться на других вещах. На содержании композиции, например. Добавьте сюда громадное количество других вещей, которым приходится учиться музыканту и вы увидите, какой невероятно сложный это процесс.
На определенном этапе развития музыканта, как исполнителя, уже нет надобности задумываться о куче вещей, они работают сами. И вот здесь лично у меня были проблемы. Я все выучил, «отдрессировал» себя как смог, все гаммы и лады, аккорды, ритм, артикуляции, звуковые портреты — я потратил 10 лет на отрабатывание этих вещей, но, играя, не получал удовольствия сам и не дарил его людям. В импровизации фразы не складывались, и было прямо очень много провальных мест, местами я просто мог «зажевать» ноты — невнятно и мимо нажать на клавиши, хотя смотрел на них в упор.
А причина была следующей: я держал свое сознание, как охранника порядка. Я старался держать под контролем то, какую фразу сейчас сыграю, то, с какой силой, то, что я буду делать через 1 квадрат. А надо было всего лишь расслабиться, получать удовольствие от процесса и отпустить жёсткий контроль. Сказать, что это было только с импровизацией — как бы не так! В импровизации это просто стало очевидно.
К вопросу о самобичевании во время занятий музыкой — это пережиток прошлого и характерная черта образовательной системы в СНГ: оставьте это. Мы не идеальны. Иван Фармаковский в своём интервью, после записи альбома в Нью-Йорке (а это показатель мирового уровня джазового музыканта) не был в восторге от своей записи, но также упомянул, что это нормально.
Возвращаясь к теме, гораздо эффективнее настроить своё сознание на критика и обозревателя того, что вы играете (как комментатор футбольного матча). Это вовсе не означает, что нужно закрыть глаза и в порыве вдохновения впасть в творческий экстаз. Это определенная работа — смотреть, слушать и описывать, что происходит сейчас на поле — но не контролировать! Представьте, что вы начали контролировать работу пальца во время игры, сможете ли вы сыграть гамму? Очевидно, что нет.
Хорошо было бы концентрироваться на своей игре постоянно, но ведь этого не происходит. Если вы обратите внимание на свои мысли и внутренний диалог во время игры, то обнаружите, что постоянно отвлекаетесь на всякое. Здесь снова на помощь совет от Гари Бертона: это нормально! Нормально для нашего сознания переключаться с одной вещи на другую, так оно устроено. Поэтому забейте! Да, нужно учиться концентрации внимания — это определенно улучшает исполнение, но не создавайте проблему, если вы отвлеклись на что-либо.
Здесь есть ещё один параметр в уравнении «музыка — музыкант». И это слушатель (прям как в квантовой физике — наблюдатель). И на самом деле, уравнение выглядит следующим образом: «музыка — музыкант — слушатель». Мы играем для слушателя, не только для себя. Это очень важно понять, потому что аудитория — это ещё один пункт концентрации внимания.
Ох, сейчас будет сложно описать… На примере импровизации. Нам важно, чтобы слушатель слушал нас, наша задача — поддерживать его/её интерес к нашему соло, и вопрос даже не блистательных виртуозных моментов, а совсем на примитивном уровне: мотив из 2х нот и его развитие и т.д. Т.е. мы должны зацепить слушателя и сохранять его/её внимание на протяжении всего соло, так чтобы в наш блистательный момент нас все ещё слушали. Поэтому нам нужно сознательно сосредотачиваться ещё и на аудитории. Это заставляет наш «организм» подстраиваться и быть интересным слушателю.
Иногда вы сможете обнаружить, что вы смотрите на смешную футболку одного из посетителей вашего шоу. И это нормально! Ваше сознание просто блуждает с одной вещи на другую. Храните в голове мысль, что вы играете для этих людей и это есть сигнал для вашего подсознания, помочь сделать вашу игру ещё интересней для слушателей! Как в физике, наблюдатель формирует картину… или как-то так.
Вы даже можете сконцентрироваться на конкретном человеке и играть для него, стараясь сохранять его интерес к вашей игре. Это один из самых сложных пунктов исполнительства, но невероятно важный.
Все было бы слишком просто если бы мы могли сказать себе: «сделай интересно вон для той девушки» и подсознание тут же сыграло что-то прям очень классное. Но так это не работает. Во-первых оно не понимает слов, во-вторых оно не собака — выполнять ваши указания.
Так как же «разговаривать» с нашим подсознанием?
Образами и чувствами. Картинки, звуки, телесные ощущения и т.п., все пойдёт в расход, кроме слов и цифр. Наша проблема в том, что мы-то не особо умеем так разговаривать, а подсознание говорит только на этом языке.
Поэтому нам стоит иногда просто сесть и представить как мы хотим звучать. Визуализировать, как мы хорошо себя чувствуем, когда представляем свою игру конкретным образом. Дайте понять своему подсознанию, какого результата вы ждёте от него, путём воображения итогового звучания и своего удовлетворения этим результатом.
Во время непосредственной работы на сцене, не контролируйте технические моменты, сосредотачивайтесь на результате и мысленном обзоре вашей игры, думайте о слушателе и чувствами передавайте сигналы удовлетворенности удачными моментами.
Как вы понимаете, эта тема полна споров и дискуссий, потому что связана с субъективным нашего опыта. Мне бы очень хотелось, чтобы вы постарались понять мой опыт и попытки объяснить его и затем попытались применить на себе все описанные выше концепции и методы. Эта тема для меня достаточно новая и мне бы хотелось услышать о том результате, который вы получите. Стало ли лучше играться? Изменилась ли ваша игра и в какую сторону? В общем, давайте поделимся своими впечатлениями и ощущениями.
Есть еще много мыслей на эту тему касательно композиции, обучения и страхов, как мыслить о форме композиции, но и так вышло уже много. Поэтому пока на этом все. Спасибо за внимание и позитивно-мотивирующую критику!
Всем усердия и трудолюбия!
Как видно на картинке, традиционно считается, что устойчивые ступени это I, III, V. Неустойчивые это II, IV, VI и VII. Так удивительно совпало, что именно устойчивые ступени формируют самый главный аккорд тонической функции — С, а неустойчивые самый главный аккорд доминантовой функции — G7. 
Логично предположить, что для того чтобы создать больше напряжения, нужно просто включить в доминанту больше неустойчивых ступеней. А где их брать, если ноты До мажорной гаммы закончились. Правильный ответ: ноты диатоники закончились, но ноты вообще не закончились. Добавим недостающие. 
Теперь у нас уже больше возможных нот, чтобы включить их в доминанту и создать гораздо больше напряжения 
Теперь если какая-то ступень альтерируется, это происходит в миксолидийском ладу: 
А теперь сравните с рисунком ниже и вы увидите, что энгармонически заменяя ноты мы получаем #11 и b13. 
И тоже самое можно сказать про нону, но у нее нет других названий. [/idea] Надо сказать, что в джазовой музыке альтерация одной ступени в какую-то сторону почти всегда влечет за собой расщепление в другую. Если вы видите C7(b9), это почти всегда означает, что в аккорд можно поместить еще и #9. Но появление #11 в аккорде прямо не влечет за собой альтерацию b13. Сейчас, наверно, уже голова кругом?? Тогда давайте немного отвлечемся и я напомню, что если это всё очень интересно и вы хотите во всем досконально разобраться, но у вас никак не получается, вы можете прийти ко мне на бесплатную консультацию 
. Возможно у меня просто плохой опыт среди ребят, кто занимался на общем фоно.
