Импровизация

Альтерации доминанты

Если вы когда-нибудь открывали цифровки джазовых стандартов, а мне очень хочется верить, что открывали, то ваше внимание, я уверен, часто было приковано к странного вида аккордовым обозначениям, типа: C7#11#9, A7b13b9, D7alt, B7b5, E7+ и тому подобным безумиям.

Давайте попробуем разобраться, что они обозначают и ответим на самый важный вопрос: [highlight background=»» color=»»]откуда они берутся?![/highlight]

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Самая важная идея этой статьи будет прямо сейчас, прямо здесь.

Внимательно прочитайте:

В ЧЕМ СМЫСЛ ДОМИНАНТЫ?

Ну прям смысл, зачем она? Все знают, что доминанта — это функция среди других, тоники, субдоминанты и т.п. Но, чтобы понять суть всех этих [tooltip hint=»Альтерации — это те самые значки рядом с буквой #9, b9, #11, b5, #5,+»]альтераций[/tooltip] надо понять смысл доминантовой функции.

Простыми словами, доминанта нужна чтобы «напрягать».

Чуть сложнее. Доминантовая функция — это полный антипод функции «покоя», тонике. Если тоническая функция выражает устойчивое состояние, то доминантовая функция погружает нас в неустойчивое состояние, или напряжение.

И чем более неустойчиво напряжена, доминанта, тем более ярким и контрастным будет разрешение.

Вот в принципе и все. Музыка развивается волнами, переходит из устойчивого состояния в неустойчивое и обратно. Функции сменяют друг друга, заставляя слушателя переживать всё это. Но как это достигается чисто с практической точки зрения?

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Давайте возьмем До мажорную гамму и посмотрим на ее устойчивые и неустойчивые ступени, которые нам всем известны из теории музыки

Как видно на картинке, традиционно считается, что устойчивые ступени это I, III, V. Неустойчивые это II, IV, VI и VII. Так удивительно совпало, что именно устойчивые ступени формируют самый главный аккорд тонической функции — С, а неустойчивые самый главный аккорд доминантовой функции — G7.

Логично предположить, что для того чтобы создать больше напряжения, нужно просто включить в доминанту больше неустойчивых ступеней. А где их брать, если ноты До мажорной гаммы закончились. Правильный ответ: ноты диатоники закончились, но ноты вообще не закончились. Добавим недостающие.

Теперь у нас уже больше возможных нот, чтобы включить их в доминанту и создать гораздо больше напряжения

Так и получаются все эти сумасшедшие альтерации, выписываемые в скобках справа от буквы. Доминанты могут идти как с одной альтерацией, так и в любых их комбинациях.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Каждая из цифр обозначает ступень над данным аккордом, 9 — это нона, 11 — ундециама, 13 — терцдецима. При чем они нумеруются по отношению к конкретному аккорду, а не к общей тональности! То есть, если вы видите C7b9 — это обозначает малый мажорный септаккорд от ноты До с малой ноной. Для того, чтобы правильно отсчитывать ступени, нужно взять [highlight background=»» color=»»]миксолидийский лад, потому что все альтерации выписываются относительно него.[/highlight]

Теперь если какая-то ступень альтерируется, это происходит в миксолидийском ладу:

Стоит внести ясность про #11, b13, b5 и #5

Альтерации #11 и b13 полностью совпадают с альтерациями b5 и #5 и в зависимости от конкретной ситуации — пишут или те, или другие. Но может быть и так, что один и тот же аккорд может быть трактован как тем, так и другим способом, а это в свою очередь будет влиять на выбор лада. Но это уже другая история😉

[idea]Лайфхак, упрощающий жизнь со всеми этими альерациями, состоит в том, что по сути b5 и #5 — это так называемое расщепление, когда одна нота раздваивается на две хроматически отстоящие выше и ниже.

А теперь сравните с рисунком ниже и вы увидите, что энгармонически заменяя ноты мы получаем #11 и b13.

И тоже самое можно сказать про нону, но у нее нет других названий.

[/idea]

Надо сказать, что в джазовой музыке альтерация одной ступени в какую-то сторону почти всегда влечет за собой расщепление в другую. Если вы видите C7(b9), это почти всегда означает, что в аккорд можно поместить еще и #9. Но появление #11 в аккорде прямо не влечет за собой альтерацию b13.

Сейчас, наверно, уже голова кругом?😀 Тогда давайте немного отвлечемся и я напомню, что если это всё очень интересно и вы хотите во всем досконально разобраться, но у вас никак не выходит, вы всегда можете обратиться ко мне в личку или в чат в правом нижнем углу на сайте:

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

А теперь самый важный вопрос: ЗАЧЕМ?

Я думаю к этому моменту вы уже со мной согласитесь, что чем больше альтераций в аккорде, тем более напряженно он звучит. Соответственно, если композитор или кто-то другой хочет «понапрягать» публику, то он будет использовать много альтераций. Но есть один нюанс!

Если альтераций много, то это становится слишком контрастно и нужно быть аккуратным, чтобы не переборщить. И обычно альтерируются аккорды звуками достаточно близкими к диатонике. Например, в мажоре доминанта часто выглядит вот так G7b9, при этом в аккорде подразумевается чистая 13 ступень, не альтерированная. А вот в миноре, часто можно услышать такую доминанту — G7b9b13. В таком виде эти доминанты разрешаются более плавно, потому что содержат в себе терцию тонического аккорда.

Однако, это вовсе не означает, что вообще нельзя альтерировать [tooltip hint=»далеко от диатоники»]»жестко»[/tooltip]. Если того требует контекст, то почему бы и нет:

Итак, альтерации происходят из-за художественного замысла, по сути дела это всё «краски» аккордов.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Последняя остановка в этой теме: почему так много альтераций в побочных доминантах?

На самом деле здесь всё просто. Основная доминанта всегда возвращает наше ухо в основную тональность. Мы слышим каденционный оборот и уже ожидаем появление тоники, и поэтому чем ближе альтерации к ладу, тем плавнее звучит разрешение. Но побочные доминанты не возвращают в оригинальную тональность, их задача полностью противоположная — они отклоняют слух от тональности. Мы не знаем куда нас уведет череда доминантовых аккордов, это как слепая зона, бермудский треугольник альтераций, там может произойти всё что угодно!

Например, в тональности До мажор появился A7 и мы понятия не имеем что будет после него, разрешение в Dm или дальнейшее движение в D7:

А это как раз может влиять на выбор альтераций. Если движение пойдет в Dm, значит можно брать альтерации для более плавного соединения из Ре минора, а если в Ре доминантовый, то поступать соответствующе.

Но суть в том, что когда мы слышим A7 первый раз, мы понятия не имеем куда пойдет движение. А значит там может быть всё что угодно💥

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Я изъясняюсь не очень научным языком, но мне кажется так всё это безумие выглядит не так безумно. Даже если вы во всем разобрались, это не руководство к действию запихнуть побольше альтераций в любую аккордовую последовательность. Воспринимайте это скорее как потенциальные возможности.

Спасибо за внимание, надеюсь эта тема будет вам полезной. Оставляйте комментарии и делитесь с друзьями материалом.

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 13.03.2021 в 08:12 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Виды джазовых стандартов

Сегодня давайте поговорим о видах и типах джазовых форм. Так сложилось, что джазмены брали материал для своих импровизаций из 3-х видов источников.

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Блюз» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Блюз вообще имеет невероятно сильное влияние на джаз, как в области мелодики и гармонии, так и в эмоциональной сфере джаза. Лично для моих ушей, джазмен, который играет без «блюза» в своей игре, звучит весьма пресно и слишком «сладко». И это касается не только использования блюзовых нот, а вообще, в целом концепции блюза как родоначальника джаза. Неудивительно, что блюз – это также одна из самых часто играемых форм в джазе. И спустя время, многообразие разновидностей блюзовых форм зашкаливает. Было бы просто описать современный блюз как 12-тактовую форму, однако в современных реалиях бывают блюзы на 14 и 16 тактов и другие более изысканные варианты.

Для простоты понимания есть смысл все-таки разобрать так называемую «архаическую форму блюза» — это 12-тактовый период, состоящий из 3-х разделов по 4 такта. Типичная схема следующая:

| I7 | I7 | I7 | I7 |
| IV7 | IV7 | I7 | I7 |
| V7 | IV7 | I7 | I7 ||

Первый период начинается с Тонической функции, второй с Субдоминантовой и третий — самый проблемный. Считается, что третий начинается с Доминантовой, но тогда почему джазмены стали играть следующую последовательность?

| I7 | IV7 | I7 | I7 |
| IV7 | IV7 | I7 | I7 |
| IIm7 | V7 | I7 | I7 ||

В таком варианте, третий период тоже начинается с Субдоминантовой функции и это уже традиционный джазовый блюзовый квадрат.

Джаз развивался, и блюзовая форма насыщалась большим количеством аккордов, новых гармоний и более ужасающих гармонизаций, из-за которых иногда приходилось расширять форму. Ниже прикреплены несколько примеров на разные блюзы, вы без труда сможете послушать их в youtube.

[accordion title=»» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»»]

[accordion_item title=»Tenor Madness — традиционный блюз»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Israel – блюз с сильно измененной гармонией»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Wave – это тоже блюз с B частью»]

[/accordion_item] [/accordion]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Песенные формы» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Рассвет джаза пришелся на середину 20 века и неудивительно, что джазмены взяли популярные на тот момент песни, немного с ними поработали и стали использовать в своих «корыстных» целях. Это кстати интересно сказывалось на би-бопе. Боперы брали те же песни и играли их в 2-3 раза быстрее, насыщая сложной гармонией – получалась помесь «бульдога с носорогом», с одной стороны слушатель знал и мысленно подпевал им, с другой это звучало очень забавно и свежо.

Вариации форм в популярных песнях конечно очень сильно различались, но в целом можно увидеть некоторую концепцию. Самые распространенные формы это:

AABA
ABA
AAB
ABAC

Как вы видите они имеют преимущественно 2 раздела (A и B), но возможно включение в форму и третьего (С).

Как правило, эти разделы контрастны друг другу, что может быть выражено в смене тональности, смене диатонической системы на другую, смене характера мелодии, размера, ритма, сменой чего-либо. Главное это создание контраста в B части, что также называется бриджем (B — Bridge).

Традиционная форма AABA состоит из 32 тактов, по 8 тактов на каждый раздел. Также каждая А часть может иметь свою вольту для перехода в следующей за ней раздел (тогда можно обозначить как A1A2BA3). Но могут быть песни и с большим, и меньшим количеством тактов, и вовсе не квадратные.

Самый простой способ понять в какой форме написана песня – это слушать внимательно мелодию. Исполнитель, конечно, может вносить вариации из А в А части, но вы скорее всего сможете узнать повторение раздела.

[accordion title=»Посмотрите следующие примеры:» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»»]

[accordion_item title=»These Foolish Things — AABA»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Song For My Father — AAB»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Cheek To Cheek — AABBCA»]

[/accordion_item]

[/accordion]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Авторские композиции» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Третий тип джазовых стандартов – это авторские сочинения. Это те композиции, которые джазмены написали специально, а не песни, взятые из популярного репертуара. Как вы понимаете, дай волю джазменам – то здесь могут быть какие угодно формы. Однако, очень много авторских сочинений написаны в песенных формах и блюзе. Все дело в том, что эти формы очень удобны для импровизатора. С одной стороны, они достаточно повторимы в гармонии из-за чередования А частей. С другой стороны, они имеют контрастную вариацию, так освежающую импровизацию.

[accordion title=»Для примера посмотрите композицию Уэйна Шортера» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»»] [accordion_item title=»Infant Eyes — отдаленно напоминает ABA, где каждый раздел по 9 тактов»]

[/accordion_item][/accordion]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Оркестровые аранжировки» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Отдельно решил вынести оркестровые формы биг бэнда, но не как отдельный тип формы, а скорее, как пояснение некоторых недоразумений. Биг бэнд играет те же типы стандартов, что и маленькие комбо, но у Биг Бэндов есть аранжировки. А эти аранжировки могут немного изменять традиционное следование частей, добавлять различные интерлюдии, вступления и расширенные коды. Поэтому если вы слушаете какой-нибудь стандарт в исполнении Биг Бэнда, то следование частей формы этого стандарта может быть нарушено и будет отличаться от оригинала стандарта.

Спасибо за прочтение! Надеюсь, вам было интересно. Если так, не забудьте поставить лайк и поделиться этой информацией с друзьями.

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 04.12.2020 в 11:02 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Упражнения на пианино для не пианистов

Это очень хороший вопрос, потому что этим озадачивались все преподаватели музыки на протяжении веков, и даже появилось целое отделение в госмузобручреждениях — общее фортепиано.

Затаив дыхание и с трепетом ты ожидаешь урока по общему фоно, но не потому что это так захватывающе и интересно, а потому что сейчас преподаватель снова будет недоволен и, в некоторых особых случаях, даже будет орать на тебя 😄. Возможно у меня просто плохой опыт среди ребят, кто занимался на общем фоно.

А если серьезно, на таких отделениях часто требуют от «не пианиста» играть как «пианист». Конечно, нужно дать некоторое представление о фортепианной технике, но в 90% случаев ждать от «не пианиста» великолепного туше и невероятного звука — как минимум наивно. Я думаю, что задачи занятий на общем фоно должны быть совсем другими и хочу поделиться с вами своими мыслями и рекомендациями по занятиям.

[hr height=»30″ style=»dots» line=»default» themecolor=»1″]

Что важнее «певучий звук» или ритм?

Часто, за желанием добиться от бедного студента ударных инструментов тонкого и лиричного исполнения Песни Сольвейг, можно потерять самое важное: для чего он вообще учится на фоно?

[icon type=»icon-lamp»]Чтобы уметь играть гармонический аккомпанемент!

Вот так просто и сухо я бы сформулировал основную задачу. Здесь есть несколько подводных камней — это знание аккордов на клавиатуре и умение вести басовую линию. Все это подпитывается координацией рук и ритмичной игрой.

Умение играть простой аккомпанемент на фоно гораздо важнее певучего звука, так человек получает лучшее «видение» и «слышание» фактуры, получает лучшее представление о том, как работает теория музыки. Играя не зазубренные партии или играя, упершись в ноты, мы вынуждены разбираться, как же все таки «ЭТО РАБОТАЕТ».

Поэтому ниже несколько унылых и весьма рутинных упражнений, но проверенных временем и невероятно эффективных:

  1. 1) Играть мажорные (минорные) трезвучия двумя руками в октаву хроматически вверх и вниз;
  2. 2) Играть обращения трезвучий двумя руками в октаву хроматически вверх и вниз;
  3. 3) Играть трезвучия в тональности двумя руками в октаву вверх и вниз;
  4. 4) Играть обращения трезвучий в тональности двумя руками в октаву вверх и вниз.

Надеюсь это поможет, а после выполнения нескольких упражнений, вы действительно почувствуете некоторое облегчение во взаимодействии с теорией музыки.

Всем усердия и трудолюбия!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 03.12.2020 в 06:08 Категории: Без рубрики,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Лидийская Хроматическая Концепция

Давно пора было разобраться с этой Лидийской Хроматической Концепцией Ладовой Организации. Концепция, которая дала начало модальному джазу, взяв за основу более совершенный лад — лидийский. Новый взгляд на старый уклад гармонии и аккордов классической эпохи.

Приятного просмотра!

Если вам понравилось это видео, подписывайтесь на мой youtube-канал, на котором уже есть много полезных видео и появится еще много новых!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 03.12.2020 в 05:22 Категории: видео,Гармония,Импровизация,Статьи

Доминантовые лады

У вас было когда-нибудь такое: вы узнали что-то и пытались найти этому разумное применение, но то, что вы получали, отличалось от результата который должен быть? Вот у меня было так с доминантой, вроде бы я знал что это такое и какие лады можно сыграть на доминанту, но почему-то всегда получалось не «то».

В этой статье мы попробуем разобраться, как работает доминанта, и какие лады можно использовать при ее обыгрывании, что бы получить «то самое».

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Что ж, давайте разберёмся со словами. Слово «доминанта» происходит от доминантовой функции и применительно к аккордам с малой септимой и большой терцией. Т.е. все аккорды с такой структурой принято называть доминантовыми. Здесь не получиться никакой ошибки, потому что все доминантовые аккорды выполняют либо доминантовую функцию, либо функцию побочной доминанты, если не принимать в расчёт блюзовые тонику и субдоминанту (хотя с точки зрения ладов, они работают по такому же принципу).

Ещё нам понадобится вспомнить, как работают натуральный, гармонический и мелодический миноры в классической традиции. Мне нравится объяснение (не помню, где я встречал такую трактовку), что это «мерцающие» миноры. Т.е. они периодически сменяют друг друга, это все тот же минор, но его верхний тетрахорд «мерцает», то натуральный, то гармонический, то мелодический. Зависит это разных обстоятельств, иногда композитор хочет придать особый колорит, иногда нужна мажорная доминанта (очень часто), иногда фраза складывается таким образом, что задействуются другие миноры.

Вот почти тоже самое происходит и с доминантой в джазе, я бы назвал её тоже «мерцающей». Но обо всем по порядку.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Есть несколько ладов, которыми можно обыграть доминантовый аккорд:

  • Миксолидийский
  • V-ый лад гармонического минора
  • Лидийский доминант
  • Альтерированный
  • Уменьшенный полутон-тон

Есть и другие, но я предлагаю ограничится в выборе этими, чтобы не сойти с ума.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Миксолидийский лад» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Обычный Миксолидийский лад — традиционный выбор на доминантовый аккорд, он содержит пониженную седьмую ступень по отношению к натуральному мажору и как раз полностью соответствует малому мажорному септаккорду. Это вероятно должен быть самый очевидный вариант на доминанту в мажорной тональности. Подробнее читайте здесь.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»V-ый лад гармонического минора» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Следующий популярный вариант — это 5-ый лад гармонического минора. Прямо говоря, это все равно что обыгрывать доминанту в минорной тональности по классическому принципу. Но все логично, если в мажорной тональности играть соответствующую мажорную гамму от V до V ступени: получается Миксолидийский лад. То, делая тоже самое в минорной тональности, получаем этот лад.

 

Но вот незадача! Так делают все реже, потому что звучит слишком похоже на Моцарта, а его эпоха уже давно прошла, и современные музыканты ищут другие пути. Сравните варианты ниже:

 

В аудио примере лады изложены в следующем порядке: 5-ый лад гармонического минора, Лидийский доминант, Альтерированный лад, Уменьшенный полутон-тон. Таким образом есть ещё 3 популярных варианта на доминанту. Они очень свежие и современные и с ними связано наибольшее количество проблем в соло.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Лидийский доминант» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Лидийский доминант. По аналогии с обычным Лидийским ладом, о котором можно прочитать здесь, этот лад имеет повышенную четвертую ступень (#4 или #11), что делает его самым светлым и ярким среди всех доминантовых ладов.

Для построения этого лада, можно прибегнуть к 3 способам (прочитать подробнее об этих способах можно здесь):

  • В лидийском ладу понижаем VII ступень на пол тона
  • В миксолидийском ладу повышаем IV ступень на пол тона
  • Играем мелодический минор от IV ступени

 

Если вам встречается аккорд типа C7#11, будьте уверены, это прямое указание на Лидийский доминант.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Альтерированный (суперлокрийский) лад» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Полный антипод Лидийскому доминанту – Альтерированный лад. Другое крутое название: «Супер-локрийский». Как следует из названия, в этом ладу что-то альтерировано. Откровенно всё. В этом ладу альтерировано всё, что возможно альтерировать вообще. Это делает его самым «мрачным» среди всех доминантовых ладов.

Подход, которым можно мыслить об альтерациях в нем называется — расщепление. Это когда одну ноту мы «расщепляем» на две, отстоящих на пол тона вверх и вниз.

В этом ладу расщеплены нона (b9 #9) и квинта (b5 #5 или #11 b13). Неизменными остаются основные звуки доминантовой гармонии: тоника, терция и септима.

 

Другой способ мыслить об этом ладе и очень удобный для запоминания/построения — это строить его как лад VII ступени мелодического минора.

Все звуки нужно заменить на энгармонически равные, для удобства мышления о такого рода ладах.

Как вы видите, этот лад насыщает соответствующий аккорд большим количеством альтераций и будет очевидным выбором, если вы встречаете аккорды с любыми комбинациями альтераций из ноны и квинты: C7alt, C7b9b13, C7#9b5 и т.п.

Продолжение следует…

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Я просто уверен, что этот материал вам пригодится. Стоит репостнуть себе, чтобы не забыть.

Всем трудолюбия!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 02.12.2020 в 08:55 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Тритоновая замена

Философская сторона тритоновой замены

Давайте сначала выясним, для чего вообще применяется какая-либо замена аккорда. Зачем вообще что-либо менять, если и так все классно?

  • Делают это для разных целей, но основное применение — это изменение аранжировки, для достижения определенных целей в звучании.
  • Второе назначение — это изменение оригинальной аккордовой последовательности в реальном времени, т.е. во время исполнения какой-либо композиции, и делается это тоже для достижения определенного результата в звучании.

Очень похожие пункты, но с практической точки зрения стоит их разделять.

  • Ещё одно назначение — развитие голосоведения. [tooltip hint=»Изменение оригинальных аккордов на другие»]Регармонизация[/tooltip] предоставляет намного больше вариантов в движении голосов и этим часто пользуются.
  • Связанный с предыдущим, но тем не менее важный сам по себе — изменение линии баса

Есть и другие случаи, но это в принципе основные, для чего вообще делать тритоновую замену.

И здесь, я хочу сделать важную ремарку. Регармонизация — это такая импровизация гармонией, манипулирование оригинальными аккордами и построение своей собственной аккордовой линии. Но это совсем не задача импровизатора! Т.е. так делать можно, но совсем не обязательно, и более того, если вы не уверены в том, что вашу замену подхватят и услышат другие музыканты, то лучше ограничиться оригинальной гармонией (имеется в виду регармонизация в реальном времени).

Хотя, надо сказать, знание и практика аккордовых замен, это хороший инструмент для обучения, особенно такая эффектная и простая регармонизация, как тритоновая замена.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Перейдём к технической стороне

В первую очередь, тритоновая замена — это чисто джазовый приём. Не применяйте ее, если не хотите «джазового» звучания.

Тритоновая замена работает только для малых мажорных септаккордов (доминантсептаккордов), для других аккордов не работает. Или работает, но с предварительным превращением оригинального аккорда в малый мажорный. Т.е. здесь,  как минимум две техники имеют место быть: изменение структуры аккорда на доминантовую и затем тритоновая замена.

Любой малый мажорный септаккорд содержит большую терцию и малую септиму. Это два главных звука септаккорда.

Давайте возьмем пример от До и пока уберем из него квинту.

А вот и суть тритоновой замены: меняем басовую ноту на ноту, отстоящую на тритон. Тогда, мы получаем новый малый мажорный септаккорд, в котором есть те же самые терция и септима, но в другом порядке. Тот звук, который был терцией, стал септимой, а тот, который был септимой, стал терцией. Как вы понимаете, энгармонизм не имеет значения в данном случае, и этим можно свободно пользоваться.

Отсюда можно сделать вывод, что это влияет в первую очередь на линию баса. Гармонический инструмент играет, как он и играл, главные звуки септаккорда. А бас получает дополнительную возможность. И басисты взяли на вооружение эту технику.

Это также создаёт очень красивое плавное соединение голосов в кадансовых оборотах. Например в II V I.

Но самое прекрасное не в этом. Самое прекрасное в том, какими ладами это все обыгрывать.

Предположим, пианист не стал убирать квинту из аккорда и сыграл его целиком: C E G Bb. Но басист сыграл тритоновую замену. Тогда звуки пианиста по отношению к басу получились следующими:

И получился новый аккорд: F#7b9#11. Какая красота (:

Всего есть 2 популярных варианта ладов на такую гармонию: альтерированный (суперлокрийский) и уменьшенный полутон-тон.

Но мы пойдём дальше и предположим, что пианист сыграл нонаккорд, а не простой септаккорд: C E G Bb D.

И вот тогда варианты ладов стали более ограничены. F#7b9#11b13 и это есть F#7alt, т.к. квинта и нона у него расщеплены. Об этом можно прочитать здесь.

И если пианист сыграет в конце концов малый мажорный терцдецимаккорд: C E G Bb D A, то получается все тот же F#7alt.

Вырисовывается некоторая взаимосвязь. Что, если мы сделаем обратную тритоновую замену F#7alt?

Тогда мы получим C13#11. А вот и взаимосвязь, тритоновая замена лидийской доминанты даёт альтерированную доминанту и наоборот!

Получается, что если поверх C7 вы играете C альтерированный, то вы будто делаете тритоновую замену в вашем соло.

Кстати, обратите внимание, что это так же одна из причин, почему ундецима в чистом виде редко применяется (чаще повышенная). Это помимо того, что звучит она не очень хорошо. Хотя это тоже очень спорно.

То же самое происходит и с уменьшенной гармонией, можете проверить сами или дождаться статьи про уменьшенные гармонии))

Поэтому я упомянул, что нужно быть уверенным в себе и в других музыкантах, с кем вы и играете, чтобы пользоваться всеми этими заменами.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Подведём итог. Тритоновая замена — это преимущественно замена для басистов. Для соло это работает, как замена миксолидийского или лидийского доминантового ладов на альтерированный и наоборот.  В аранжировке используется повсеместно.

Всем усердия и терпения и много практики!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 01.12.2020 в 05:18 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Добро пожаловать в тренажер ладов!

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_link title=»Раздел 1″ link=»https://анатомия-музыки.рф/modetrain-1/» target=»» style=»5″ class=»» download=»»]


[fancy_link title=»Раздел 2″ link=»https://анатомия-музыки.рф/modetrain-2/» target=»» style=»5″ class=»» download=»»]


[fancy_link title=»Раздел 3″ link=»https://анатомия-музыки.рф/modetrain-3/» target=»» style=»5″ class=»» download=»»]

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

0

Опубликовано: 19.11.2020 в 07:09 Категории: Гармония,Импровизация,Курс универсальной импровизации,Музыкальные курсы

Это четвертый урок серии! Сегодня разбираемся как пользоваться нотами между аккордовыми звуками.

Приятного просмотра!

Скидка 2000 р. в период пандемии на курсы анатомии по промокоду: anticovid

Читать отзывы о курсах Анатомии Музыки

Начать заниматься на курсах Анатомии Музыки

Подать автору на еду

0

Опубликовано: 08.06.2020 в 09:46 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Учимся пользоваться только звуками аккорда для построения простых фраз в соло. Продолжение серии уроков по импровизации для начинающих.

Приятного просмотра!

0

Опубликовано: 20.05.2020 в 10:16 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Второе видео из серии уроков, посвященных импровизации с нуля. Сегодня разберемся с тем, что такое цифровки (lead sheet). Что они обозначают, как их читать и что уже сейчас можно сделать для развития своих импровизационных навыков.

Приятного просмотра!

0

Опубликовано: 15.05.2020 в 11:27 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Первое видео из серии уроков, посвященных импровизации с нуля. Эти простые с первого взгляда упражнения очень важны: не стоит сразу приступать к сложным упражнениям, если у вас не получаются эти. Даже у профи бывают проблемы с ритмичностью, что очень влияет на общее впечатление от игры. Лучше сразу проработать это, чем потом исправлять.

Приятного просмотра!

0

Опубликовано: 15.05.2020 в 11:24 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

В этом видео я раскрою секрет, что нужно делать, чтобы ваша музыка вызывала мурашки.

Если у вас возникают вопросы — смело пишите в комментарии.

Приятного просмотра!

0

Опубликовано: 15.05.2020 в 08:36 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

В этом видео мы в полной мере рассмотрим такой музыкальный жанр, как блюз.

Поговорим о том, что такое блюзовая форма, какие бывают ее виды, как работают блюзовая гамма и гармония, что такое блюзовая гамма и много других интересных вопросов в отношении блюза.

Если у вас возникают вопросы — смело пишите в комментарии.

Приятного просмотра!

0

Опубликовано: 29.01.2020 в 09:24 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

В этом видео мы посмотрим на четыре модальных регармонизации популярной песни Sunny — Bobby Hebb. А именно, гармонизация в дорийском, эолийском и фригийском ладах. В последнем варианте также разберем как будут работать заимствованные аккорды из разных ладов, и что вообще такое Modal Interchange.

Пишите в комментариях какой вариант понравился больше всего

Приятного просмотра!

 

0

Опубликовано: 04.01.2020 в 12:51 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи

Судя по всему, первая часть статьи вызвала неподдельный интерес, так что вот и обещанное продолжение. Но для начала, думаю, мне, стоит прояснить пару моментов.

В предыдущей статье не было речи про «отключение сознания» и рекомендаций играть только по привычке, превращаясь в механическое пианино. Я не призывал отдаться воле чувств и понадеяться на подсознание. Мой посыл заключался в том, как гораздо эффективнее занять свои мысли.

Второй момент. Я не являюсь экспертом в некоторых других областях, кроме самой музыки. Но зато у меня есть опыт и понимание того, что может волновать и интересовать начинающих исполнителей, импровизаторов, композиторов. Всё, о чем я пишу в своих статьях, берется не «с потолка», а из собственных опыта и знаний.

___________________________________________

В прошлый раз я закончил на том, что роль сознания — быть созерцателем и давать указания подсознанию.

Обращаю ещё раз ваше внимание, мы не пускаем на самотёк наш музыкальный процесс. Мы внимательно концентрируемся на результате. Т.е. мы не думаем, о том, каким пальцем сейчас сыграть. Если вы достаточно практиковались — это случится автоматически, контроль со стороны сознания в этот момент абсолютно не нужен. Но мы сосредотачиваемся на том, что получается на выходе.

Остановлюсь на этом моменте с примером про палец. На первых этапах запоминания нам приходиться концентрировать внимание на своём пальце, но чем чаще мы делаем это, тем меньше нужно обращать внимание на палец и можно сосредоточиться на чём-нибудь ещё (на этом этапе нужно все делать медленно и аккуратно!). Наступает тот момент, когда за пальцем уже не нужно следить, он сам поднимается и опускается на нужную высоту. Теперь мы можем добавить к работе пальца объединяющее движение кистью (это так пианисты гаммы учат). Когда и это становится автоматическим процессом, стоит нам только сказать себе «си бемоль мажорная гамма» и тут же она уже звучит. Тогда мы можем концентрироваться на других вещах. На содержании композиции, например. Добавьте сюда громадное количество других вещей, которым приходится учиться музыканту и вы увидите, какой невероятно сложный это процесс.

На определенном этапе развития музыканта, как исполнителя, уже нет надобности задумываться о куче вещей, они работают сами. И вот здесь лично у меня были проблемы. Я все выучил, «отдрессировал» себя как смог, все гаммы и лады, аккорды, ритм, артикуляции, звуковые портреты — я потратил 10 лет на отрабатывание этих вещей, но, играя, не получал удовольствия сам и не дарил его людям. В импровизации фразы не складывались, и было прямо очень много провальных мест, местами я просто мог «зажевать» ноты — невнятно и мимо нажать на клавиши, хотя смотрел на них в упор.

А причина была следующей: я держал свое сознание, как охранника порядка. Я старался держать под контролем то, какую фразу сейчас сыграю, то, с какой силой, то, что я буду делать через 1 квадрат. А надо было всего лишь расслабиться, получать удовольствие от процесса и отпустить жёсткий контроль. Сказать, что это было только с импровизацией — как бы не так! В импровизации это просто стало очевидно.

К вопросу о самобичевании во время занятий музыкой — это пережиток прошлого и характерная черта образовательной системы в СНГ: оставьте это. Мы не идеальны. Иван Фармаковский в своём интервью, после записи альбома в Нью-Йорке (а это показатель мирового уровня джазового музыканта) не был в восторге от своей записи, но также упомянул, что это нормально.

Возвращаясь к теме, гораздо эффективнее настроить своё сознание на критика и обозревателя того, что вы играете (как комментатор футбольного матча). Это вовсе не означает, что нужно закрыть глаза и в порыве вдохновения впасть в творческий экстаз. Это определенная работа — смотреть, слушать и описывать, что происходит сейчас на поле — но не контролировать! Представьте, что вы начали контролировать работу пальца во время игры, сможете ли вы сыграть гамму? Очевидно, что нет.

Хорошо было бы концентрироваться на своей игре постоянно, но ведь этого не происходит. Если вы обратите внимание на свои мысли и внутренний диалог во время игры, то обнаружите, что постоянно отвлекаетесь на всякое. Здесь снова на помощь совет от Гари Бертона: это нормально! Нормально для нашего сознания переключаться с одной вещи на другую, так оно устроено. Поэтому забейте! Да, нужно учиться концентрации внимания — это определенно улучшает исполнение, но не создавайте проблему, если вы отвлеклись на что-либо.

Здесь есть ещё один параметр в уравнении «музыка — музыкант». И это слушатель (прям как в квантовой физике — наблюдатель). И на самом деле, уравнение выглядит следующим образом: «музыка — музыкант — слушатель». Мы играем для слушателя, не только для себя. Это очень важно понять, потому что аудитория — это ещё один пункт концентрации внимания.

Ох, сейчас будет сложно описать… На примере импровизации. Нам важно, чтобы слушатель слушал нас, наша задача — поддерживать его/её интерес к нашему соло, и вопрос даже не блистательных виртуозных моментов, а совсем на примитивном уровне: мотив из 2х нот и его развитие и т.д. Т.е. мы должны зацепить слушателя и сохранять его/её внимание на протяжении всего соло, так чтобы в наш блистательный момент нас все ещё слушали. Поэтому нам нужно сознательно сосредотачиваться ещё и на аудитории. Это заставляет наш «организм» подстраиваться и быть интересным слушателю.

Иногда вы сможете обнаружить, что вы смотрите на смешную футболку одного из посетителей вашего шоу. И это нормально! Ваше сознание просто блуждает с одной вещи на другую. Храните в голове мысль, что вы играете для этих людей и это есть сигнал для вашего подсознания, помочь сделать вашу игру ещё интересней для слушателей! Как в физике, наблюдатель формирует картину… или как-то так.

Вы даже можете сконцентрироваться на конкретном человеке и играть для него, стараясь сохранять его интерес к вашей игре. Это один из самых сложных пунктов исполнительства, но невероятно важный.

Все было бы слишком просто если бы мы могли сказать себе: «сделай интересно вон для той девушки» и подсознание тут же сыграло что-то прям очень классное. Но так это не работает. Во-первых оно не понимает слов, во-вторых оно не собака — выполнять ваши указания.

Так как же «разговаривать» с нашим подсознанием?

Образами и чувствами. Картинки, звуки, телесные ощущения и т.п., все пойдёт в расход, кроме слов и цифр. Наша проблема в том, что мы-то не особо умеем так разговаривать, а подсознание говорит только на этом языке.

Поэтому нам стоит иногда просто сесть и представить как мы хотим звучать. Визуализировать, как мы хорошо себя чувствуем, когда представляем свою игру конкретным образом. Дайте понять своему подсознанию, какого результата вы ждёте от него, путём воображения итогового звучания и своего удовлетворения этим результатом.

Во время непосредственной работы на сцене, не контролируйте технические моменты, сосредотачивайтесь на результате и мысленном обзоре вашей игры, думайте о слушателе и чувствами передавайте сигналы удовлетворенности удачными моментами.

Как вы понимаете, эта тема полна споров и дискуссий, потому что связана с субъективным нашего опыта. Мне бы очень хотелось, чтобы вы постарались понять мой опыт и попытки объяснить его и затем попытались применить на себе все описанные выше концепции и методы. Эта тема для меня достаточно новая и мне бы хотелось услышать о том результате, который вы получите. Стало ли лучше играться? Изменилась ли ваша игра и в какую сторону? В общем, давайте поделимся своими впечатлениями и ощущениями.

Есть еще много мыслей на эту тему касательно композиции, обучения и страхов, как мыслить о форме композиции, но и так вышло уже много. Поэтому пока на этом все. Спасибо за внимание и позитивно-мотивирующую критику!

Всем усердия и трудолюбия!

0

Опубликовано: 29.12.2019 в 18:31 Категории: Импровизация,психология музыканта,Статьи