Гармония

Слэш-аккорды Автор:

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»К содержанию» link=»https://anatomiamusic.com/jazzharmony/» target=»» animate=»»][/feature_list]

Слэш-аккорды

Это будет небольшой раздел школы, но он логично подкрепляет то, что вы прочитали ранее. Теншионс и надстройки – это действительно красочные характеристика джазовой гармонии, насыщенное подлинно джазовое современное звучание, достигается именно благодаря им.

Да, конечно, потребуется не мало времени чтобы вы смогли овладеть тем большим количеством вариантов надстроек, на практике не все будут звучать удачно и многие из них вообще дело вкуса. Но некоторые важные принципы их использования будут раскрыты в течении школы. Наберитесь терпения.

Слэш-аккорды – это просто альтернативный способ записи некоторых аккордов. У них есть преимущество – они достаточно быстро читаются с листа, но есть и недостаток – понимать какие альтерации в аккорде присутствуют придется вам самостоятельно. Эти аккорды записываются через наклонный слэш (C/B), где слева буква обозначает аккорд, а буква справа – басовая нота.

Это имеет смысл т.к. все аккорды в джазовой музыке фундаментально строятся от баса и обращения трезвучий и септаккордов используются значительно реже. Поэтому в такой записи с одной стороны мы можем записать сложный по структуре аккорд, с другой стороны, указать обращение. Это важно понимать, потому что справа от слэша стоит именно басовая нота, которая не всегда будет тоникой аккорда!

Заметьте, как символ наклонного слэша отличается от горизонтальной черты в полиаккордах в предыдущей главе. Там мы имели дело с полиаккордами — двумя независимыми аккордами.

Рассмотрим несколько примеров. Сверху обозначения слэш-аккордов, снизу расшифровка в обычной записи с альтерациями:

Конечно, на первый взгляд всё это выглядит немного ужасно. Но в этом то и смысл, с помощью слэш-аккордов можно очень просто записать очень сложные аккордовые структуры и читать их будет значительно легче.

Посмотрите, например, на первый такт. Fma7 просто играется поверх одной басовой ноты Соль и мы уже получаем целый набор расширений аккорда, да еще и с задержанием G13sus4. Постарайтесь проанализировать каждый аккорд из примера и понаблюдайте, сможете ли вы идентифицировать ступени по отношению к басу.

Также, вы обнаружите, что в некоторых аккордах отсутствуют звуки. Так, в четвертом такте, Fma7#5/G не содержит терцию аккорда – Си, но это не должно пугать, такое иногда случается. Чаще всего, конечно, выпускается квинтовый тон аккорда, но иногда могут упускаться и другие звуки, и это в определенной степени может вводить в недопонимание начинающих изучать джазовую гармонию. Посмотрите на это как на безупречную логику слэш-аккордов: в верхней части мы имеем законченный септаккорд, как самостоятельную аккордовую единицу над басом и в этом достаточность и красота.

Также обратите внимание на аккорд под «*». Это отличный пример того, как можно записать сложную аккордовую структуру, которую не получится отразить обычной записью аккорда.

Под «**» показан пример обращения трезвучия. Обратите внимание, что обозначения аккордовых тонов идут нет от баса. Это как раз тот случай, когда вам самостоятельно придется догадываться с каким аккордом вы имеете дело.

Я искренне понимаю, что это достаточно сложная тема для начала школы, но от вас не требуется изучить все надстройки и слэш-аккорды с самого начала. Всему свое время. Главное пока поймите принцип и анализируйте все примеры далее, тем более дальше мы познакомимся с тем как именно можно расширять аккорды.

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»К содержанию» link=»https://anatomiamusic.com/jazzharmony/» target=»» animate=»»][item icon=»icon-fast-forward» title=»Далее» link=»https://анатомия-музыки.рф/vvedenie» target=»» animate=»»][/feature_list]

0

Опубликовано: 06.06.2021 в 17:30 Категории: Гармония,Статьи,Школа Джазовой Гармонии

Расширение аккорда и надстройки Автор:

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»К содержанию» link=»https://anatomiamusic.com/jazzharmony/» target=»» animate=»»][/feature_list]

Что такое Tensions («теншионс»)?

Пожалуй, одна из самых загадочных и интересных тем джазовой гармонии. То, что делает её такой красочной и богатой и захватывает умы начинающих изучать эту область.

Теншионс – это терцовое расширение базового септаккорда. Аккорды расширяются главным образом нотами, которые усиливают их насыщенность и диссонанс без изменения функции. Они называются теншионс, расширением или надстройками. В результате получаются расширенные аккорды, и в некоторых случаях полиаккорды или политональные/полимодальные аккорды.

А теперь нормальным языком, чтобы было понятно. Возьмем для примера малый мажорный септ от До – C7. И добавим к нему еще одну терцию сверху, получив тем самым нону (секунда через октаву) по отношению к тонике аккорда.

Такой аккорд будет называться нонаккордом. Теперь возьмем еще одну терцию вверх от крайнего верхнего звука, получим уже ундециму (кварта через октаву). Всё это красивые называния составных интервалов.

Такой аккорд соответственно будет называться ундецимаккордом, хотя надо сказать что в обиходе обычно не произносят такие умные слова, а говорят просто «аккорд с одиннадцатой ступенью». Последний шаг, добавим еще терцию к верхнему звуку, получим терцдециму (секста через октаву) по отношению к тонике аккорда.

Такой аккорд уже называется аналогично, терцдецимаккорд. Если мы захотим пойти выше еще на терцию, то получим тонический звук аккорда. Поэтому по сути у нас только три возможных расширения аккорда: 9, 11 и 13.

Для лучшего понимания как работают расширения аккордов представьте, что в аккомпанементе фортепиано звучит С7, а в мелодии у солиста (например, Тромбон) звучит один из звуков теншионс. Если в классическом понимании гармонии эти звуки считаются неустойчивыми, то для джазовой музыки они вполне приемлемыми. Таким образом аккорд как-бы раздвигает свои границы звучания и расширяется, но при этом всё еще остается септаккордом в своем основании.

 

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Эти цифры обозначают интервал по отношению к тонике базового септаккорда, но позволяют значительно больше вариантов альтераций:

  • b9 – малая нона (секунда через октаву) сверху над тоникой аккорда
  • 9 – большая нона сверху над тоникой аккорда
  • #9 – увеличенная нона сверху над тоникой аккорда
  • 11 – чистая ундецима (кварта через октаву) сверху над тоникой аккорда
  • #11 – увеличенная ундецима сверху над тоникой аккорда
  • b13 – малая терцдецима (секста через октаву) сверху над тоникой аккорда
  • 13 – большая терцдецима сверху над тоникой аккорда

Главное правило во всём многообразии альтераций аккордов заключается в том, что мы не можем альтерировать самые главные звуки аккорда, иначе мы сменим его функциональность. Т.е. в малом мажорном септаккорде нельзя альтерировать терцию и септиму, иначе мы получим или минорный аккорд или большой мажорный, но никак не «доминантовый»! В то же время 5, 9, 11 и 13 альтерируются отлично.

Рассмотрим несколько примеров.

Надо сказать, что в джазе не все возможные расширения и альтерации используются одинаково. В основном мы будем иметь дело с теми, которые используются уже более 70 лет в мэйнстримовой джазовой музыке. Однако, вы должны понимать, что такие джазовые направления, как авангард, фри джаз, современный джаз могут дать больше свободы.

Итак, самые распространенные расширения аккордов даны ниже.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Мажорные трезвучия могу быть расширены:

  • 6 и 9
  • Maj7 и 13
  • #11 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Минорные трезвучия (в качестве тоники Im):

  • 6 и 9
  • Maj7
  • 9 и/или 13 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Малые минорные септаккорды (функционирующие как субдоминанта – IIm7). (См. в следующих главах подробнее о функциях.):

  • 9
  • 11 и/или 13 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

7sus4 аккорды:

  • 9 и/или 13

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Доминантовые септы:

  • Потенциально возможны все альтерации, об этом позднее

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Уменьшенные септы:

  • Любой звук на тон выше аккордового тона. Обычно не имеют цифрованного обозначения

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Полууменьшенные септы или Малые Минорные Септаккорды с пониженной (низкой) квинтой:

  • 9
  • 11
  • 13 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Надстройки (Upper structure)

Примеры выше показывают, что первоначальный аккорд, будь то трезвучие или септаккорд, может быть расширен множеством путей. Некоторые из них вполне обычны, некоторые достаточно экстраординарны (как например 13 ступень поверх большого мажорного септаккорда), но все они применяются в джазовой музыке, что делает джаз очень гармонически насыщенной музыкой. Теншионс дают потенциальные возможности для «раскрашивания аккорда» не меняя его функцию, но чисто с практической точки зрения расширения применяются посредством надстроек.

В общей практике надстройка – это трезвучие, что имеет другую тонику от аккорда, над которым это трезвучие звучит. Надстройка – это чаще всего мажорное или минорное трезвучие. В результате мы получаем расширенный аккорд, который можно назвать полиаккордом. Чаще всего надстройки используются на доминантовые септаккорды, но могут быть и случаи с другими типа аккордов.

Теперь понятным языком. Если мы возьмем и сыграем на фортепиано в правой руке G – Соль мажорное трезвучие, а в левой руке C – До мажорное трезвучие, то в результате у нас будет звучать Cma9 – До большой мажорный нонаккорд. Тогда, то что мы играли в левой руке – это основание аккорда, а в правой – надстройка.

Давайте рассмотрим следующий пример. Верхние три ноты (Си-Ми-Ляb) образуют надстройку, которая в сущности представляет собой E мажорное трезвучие, где Ляb — это b9 и Ми – это 13 теншионс по отношению к G7 аккорду (в данном примере на Ляb нужно посмотреть с точки зрения энгармонической замены, потому что имеет значение не теоретическая запись, а фактическое звучание). В результате мы как будто слышим две тональности E и G мажор – политональность.

Есть несколько принципов как делать надстройки. В первую очередь, в основе аккорда надо поместить три главных звука аккорда: тонику, терцию и септиму. Квинта чаще всего выпускается из аккорда и причины здесь обычно две:

  • Квинта — это ближайший обертон, отличающийся от основного тона. Она уже как бы «содержится» в тонике аккорда.
  • Голосоведение получается более интересным и насыщенным (см. следующие главы).

Далее в верхней части аккорда мы формируем любые возможные трезвучия ориентируясь на верхнюю ноту в голосоведении. (Гитаристы чаще всего помещают в основании аккорда только тонику и септиму для того чтобы освободить пальцы для игры надстройки).

Также мы не должны размещать терцию в основании аккорда если она появляется в надстройке или если мы имеем дело с sus-аккордами.

Ниже представлено большое количество примеров надстроек над доминантовыми аккордами, как самыми распространенными. Не стоит учить их все сразу, гораздо важнее понять принцип и строить их самостоятельно. Снизу через слэш написаны надстройка и основание аккорда.

Так как на доминантовые аккорды возможно наибольшее количество вариантов надстроек, то мы даже можем построить почти полностью хроматическую восходящую линию по верхнему голосу.

Несколько типичных надстроек на минорные аккорды

И мажорные аккорды

Это большая и интересная тема о которой вы также можете прочитать здесь

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»К содержанию» link=»https://anatomiamusic.com/jazzharmony/» target=»» animate=»»][item icon=»icon-fast-forward» title=»Далее» link=»https://анатомия-музыки.рф/vvedenie» target=»» animate=»»][/feature_list]

0

Опубликовано: 04.06.2021 в 10:41 Категории: Гармония,Статьи,Школа Джазовой Гармонии

Sus-аккорды или сус-аккорды? Вот в чём вопрос! Автор:

Sus-аккорды или сус-аккорды? Вот в чём вопрос!

Если бы мы спросили Баха, «что такое сас-аккорд?», вероятно, он посмотрел бы на нас как на безумцев. Всё дело в том, что в эпоху барокко как таковых аккордов не было, а были голоса, которые случайно образовывали некоторые созвучия. Некоторые из которых со временем превратились в понятные нам мажорные и минорные трезвучия, к примеру. Но именно тогда и черпают своё начало столь крутые САС-АККОРДЫ!!! (Моя прелесть ?)

 

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Немножко этимологии. Сас-аккорды (sus-chords) образовались в результате временного задержания терции аккорда другим звуком, чаще всего квартой. Такие ноты мелодического движения получались неаккордовыми и назывались «задержанием». [highlight background=»» color=»»]С другой стороны, сас-аккорд может быть результатом задержания одной из нот предыдущего аккорда в цепочке аккордов.[/highlight]

И.С. Бах. — ХТК I том — фуга IV Cis-moll

Иногда можно натолкнуться на расшифровку «sus» как «sustained», что переводится как «устойчивый, длительный непрерывный», что в принципе тоже подходит. Но другой вариант «suspended» напрямую переводится, как «задержанный», поэтому на этом стоит вопрос закрыть.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Что это такое?

Перемещаемся дальше и посмотрим глубже. Не смотря на то, что в эпоху барокко задержаться на предыдущей вечеринке мог любой из голосов, спустя годА определились некоторые закономерности и типы сас-аккордов. Теперь принято, что все эти звуки задерживаются вместо терции, как самого важного для определения наклонения аккорда звука (минор или мажор?).

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-music-line» image=»» title=»» link=»» target=»_blank» style=»1″ animate=»»]Sus4[/list]

Это самый распространенный вид. Как видно из названия, в нём задерживается кварта («4») вместо терции. То есть буквально, в аккорде теперь вместо терции кварта!

 

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-music-line» image=»» title=»» link=»» target=»_blank» style=»1″ animate=»»]Sus2[/list]

Это не менее распространенный вариант, в нем вместо терции появляется секунда («2»).

 

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-music-line» image=»» title=»» link=»» target=»_blank» style=»1″ animate=»»]maj7sus4, maj7sus2, 7Sus4 и 7sus2[/list]

Абсолютно справедливо вышесказанное и для септаккордов, причем самое важное — [highlight background=»» color=»»]структура не влияет на функциональность![/highlight]

Как G7 была доминантой, так и G7sus4 остается доминантой.

 

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-music-line» image=»» title=»» link=»» target=»_blank» style=»1″ animate=»»]7Sus[/list]

Бывает так, что не указано что задерживается секунда или кварта. В таком случае или у вас есть выбор или задерживайте оба звука!

 

[idea]Лайфхак: чтобы получить 7sus нужно взять мажорное трезвучие на тон ниже баса аккорда

[/idea]
[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

При чем тут слэш-аккорды?

Так как сас-аккорд можно получить путем взятия мажорного трезвучия на тон ниже баса, то почему бы это не записать через слэш-аккорды.

C7sus = Bb/C

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Итак, вот может быть целая куча вариантов сас-аккордов, вариантов как их записать, а так как возможны септаккорды, значит возможны и нонаккорды и т.д. и т.п. Но зачем, спросите вы?

Чтобы продемонстрировать мощь сас-аккордов, давайте возьмем обычную, уже изрядно надоевшую, последовательность  IIm7-V7-Ima7

 

Как вы заметили, G7 играется с ноной, это нормальная практика, добавлять расширения аккорда. Здесь также можно было использовать b9 или #9, но для нашего конкретного примера лучше подойдет натуральная нона. В сущности G9 даже лучше, потому что обеспечивает более насыщенное звучание и красивое голосоведение.

Dm7 звучит достаточно стабильно и устойчиво. В противовес этому G7 врывается напряжением гармоническую ткань, которое создает наше ожидание разрешения в Cma7. Переход из состояния достаточного спокойного (Dm7 — S) в беспокойное (G7 — D), по сути состоит из двух этапов:

  1. 1. Движение тоник аккордов
  2. 2. Движение септимы IIm7 в терцию V7

 

О! Да это получилось мажорное трезвучие на тон ниже баса — нам уже известный сас-аккорд. Это дает нам практическое понимание что такое сас-аккорды. Они имеют вполне консонантное качество субдоминанты (в них отсутствуют тритоны), тем не менее тоника аккорда вполне указывает на доминантность. Получается, что сас-аккорд — это такой промежуточный аккорд между двумя гранями, у него нет четко выраженной функции, а его нейтральное звучание позволяет его интерпретировать очень субъективно.

В каком бы голосоведении или расположении мы бы не играли его, мы всегда будем получать вариант слэш-аккорда: G7sus = F/G или G7sus=Dm7/G. И чтобы ни находилось сверху, какой в итоге будет аккорд определяет только один человек:

[heading tag=»h2″ align=»center» color=»#000″ style=»lines» color2=»#000″]БАСИСТ✨[/heading]

А это простор для творчества и самовыражения, хочешь играй F или Dm7, хочешь играй G7sus, хочешь G7, вся ответственность в итоге только на бас-гитаристе. Потому что даже если басист решил сыграть ноту D, а в этот момент в гармонии звучит G7 или G7sus, то ничего критически страшного не произошло

Особенно учитывая тот факт, что в мировой практике джаза так сложилось, что если мы сыграем кварту поверх G7 получается не очень и называется это avoid note. А вот если мы сыграем отсутствующую терцию поверх G7sus, то звучит просто отлично! Сравните:

 

Соответственно теперь кварта вовсе не avoid note… магия, да и только

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Пара слов о функции

Исходили мы из того, что сас-аккорд — это альтернатива доминанте, что можно дать новую красивую краску приторному доминантсептаккорду, но также отметили что его природа звучания неоднозначна. Поэтому вот хрестоматийный пример, когда C7sus -[highlight background=»» color=»»]ЭТО ТОНИКА ТОНАЛЬНОСТИ![/highlight]

Прямое доказательство того, что креативный подход к казалось бы понятным и устоявшимся вещам приносит свои плоды. По факту, сас-аккорд может быть чем угодно (доминантой, субдоминантой или тоникой) и когда угодно (разрешаться против правил).

Спасибо за прочтение! Надеюсь вам понравился материал и вы поделитесь им с друзьями

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 03.06.2021 в 08:46 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи

Обозначения Автор:

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»Назад» link=»https://анатомия-музыки.рф/vvedenie/» target=»» animate=»»][/feature_list]

Совсем коротко, чтобы не растягивать эту и без того «унылую» тему на длительные рассуждения, давайте пробежимся по основным обозначениям. Тем более, что очень подробно разобрать и качественно проработать все необходимые музыкальные знания вы можете здесь.

В тексте школы вы встретите несколько англоязычных слов, которым я не смог найти достойного перевода без искажения смысла. Некоторые термины достаточно новы и в русском языке нет ёмкого слова достоверно передающего подлинный смысл, поэтому я решил оставить как есть. Если вы опытный музыкант и у вас есть идеи как можно заменить эти англоязычные термины русскими словами – поделитесь пожалуйста со мной.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Обозначения

Давайте договоримся, для удобства и эффективности общения, ноты я буду записывать так:

До Ре Ми Фа Соль Ля Си

Аккордовые обозначения будут заглавными английскими буквами C D E F G A B.

В джазовой среде не пользуются классическими обозначениями H и B, как Си и Си-бемоль. Ровно как и другими, типа: Fis, Des, moll, dur и т.п. Если нам нужна нота Си – мы используем букву B. Если нужна Си-бемоль, тогда просто добавляем бемоль – Bb.

Важно отметить, что иногда теоретически верно будет использовать ноты Фа-бемоль, Ми-диез или Ля-дубль диез. Но это совершенно неудобно для прочтения, поэтому есть устоявшийся набор наиболее употребляемых нот, аккордов и тональностей, даже если это не очень верно с точки зрения гармонии. Например, навряд ли в джазовой музыке вы встретите тональности Си-диез мажор, вместо нее гораздо логичнее использовать До мажор. Кстати говоря Прокофьев делал тоже самое?

Другое важное замечание, которое нужно сделать, касается параллельных гамм. В классической школе параллельными гаммами называются гаммы с одинаковым звуковым набором, но с разными тональными центрами. Как например До мажорная гамма и Ля минорная гамма. Звуки те же, но центры отстоят друг от друга на малую терцию.

В джазовом образовании на американском континенте параллельными называются гаммы от одной ноты, но с разным звуковым составом, как например До мажор и До минор.

На это есть очень веские причины, но к сожалению, в силу наших реалий я не пытаюсь идти против общественности. Подавляющее большинство музыкантов-соотечественников будет называть такие гаммы одноименными. Связанно это в первую очередь с привилегированностью классического образования, и раз большинство привыкли говорить и думать таким образом, не вижу смысла пытаться это изменить. Но когда мы дойдем до модальной музыки, я дам более подробное объяснение.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Интервалы

Здесь нет ничего необычного, интервалы обозначаются и называются так как нас учили в школе.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Обозначения аккордовых тонов.

Чтобы раз и навсегда положить конец непорядкам в номенклатуре, давайте посмотрим, что обозначают все эти циферки.

В первую очередь нужно сказать, что каждая цифра соотносится со [highlight background=»» color=»»]ступенью мажорной гаммы[/highlight]. Это не те цифры которые обозначают альтерации ступеней в обозначении аккорда, например C7b9#5, они служат непосредственно для обозначения аккордовых тонов, хотя и на первый взгляд очень схожи. И увидите вы их в следующем же пункте этой главы на нотном стане, возле нотного обозначения.

  • 1 = тоника аккорда
  • 2 = большая секунда поверх тоники
  • b3 = малая терция поверх тоники аккорда
  • 3 = большая терция поверх тоники аккорда
  • 4 = чистая кварта поверх тоники аккорда
  • b5 = уменьшенная квинта поверх тоники аккорда
  • 5 = чистая квинта поверх тоники аккорда
  • #5 = увеличенная квинта поверх тоники аккорда
  • 6 = большая секста поверх тоники аккорда
  • o7 = уменьшенная септима (=большая секста) поверх тоники аккорда
  • b7 = малая септима поверх тоники аккорда
  • 7 = большая септима поверх тоники аккорда

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Трезвучия

Здесь тоже всё достаточно просто.  У нас есть 4 вида трезвучий: мажорное, минорное уменьшенное, увеличенное. Где:

  • Буква обозначает тонику аккорда
  • Буква сама по себе обозначает мажорное трезвучие (C: 1,3,5)
  • Буква со знаком «-» или маленькой буковой «m» обозначает минорное трезвучие (Cm: 1,b3,5)
  • Буква со знаком «o» обозначает уменьшенное трезвучие (Co: 1,b3,b5)
  • Буква со знаком «+» обозначает увеличенное трезвучие (C+: 1,3,#5)

Время идет, и от классической трактовки аккордов, как созвучий из 3-х и более звуков, расположенных по терциям, приходится отказываться или делать сноски. Как например, аккорды с задержанием, или в простонародье, «сус-аккорды».

Получаются они путем взятия большой секунды по отношению к тонике вместо терции, так образуется sus2 (Csus2: 1,2,5); или чистой кварты вместо терции, так получается sus4 (Csus4: 1,4,5).

Если во времена Баха или Моцарта это были сугубо проходящие созвучия, получающиеся «случайным» образом, то в современном мире это самостоятельные аккорды со своим особым шармом.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Септаккорды и секстаккорды

С септаккордами придется побыть чуть подольше. Всё-таки это основные аккорды в джазовой музыке и имеет смысл разбираться в них досконально.

Здесь мне кажется проще зайти со стороны того, что обозначает каждый значок.

  • Maj7 добавляет к трезвучию большую септиму. Соответственно, если трезвучие мажорное, то мы получаем Большой Мажорный Септаккорд (Cmaj7: 1,3,5,7). Если трезвучие минорное, то получим Большой Минорный Септаккорд (C-maj7: 1,b3,5,7). Далее по аналогии Comaj7: 1,b3,b5,7 и C+maj7: 1,3,#5,7. Хотя надо сказать что в музыкальной среде не принято говорить: «Большой Уменьшенный Септаккорд» или «Большой Увеличенный Септаккорд», но по логике всё получается достойно.

  • 7 – простая цифра семь справа от обозначения трезвучия обозначает добавление малой септимы к трезвучию. C7 – будет обозначать мажорное трезвучие с малой септимой, что логично называть Малым Мажорным Септаккордом, но у него есть и другие названия: «доминантовый», «доминантсептаккорд». Об этом чуть позднее. Аналогично, если к минорному трезвучию добавить цифру «7», то получим Малый Минорный Септаккорд (Cm7).

  • Непростые вариации составляют так называемые Малые Вводные Аккорды. По своей природе это уменьшенное трезвучие с добавленной малой септимой и должно оно по логике обозначаться вот так: Co7, но не тут-то было! Ога, думали, все просто? «Джазовики» всё путают специально, чтобы никто не мог подобраться к их тайному знанию :D. На самом деле обозначения инертны и никто их особо не систематизировал, просто они так сложились и Co7 обозначает Уменьшенный Септаккорд, тот самый в котором все терции малые (Co7: 1,b3,b5,o7). А чтобы получить Малый Вводный Септаккорд, нужно написать Cm7b5: 1,b3,b5,b Разница в септиме, она либо уменьшенная, либо малая.

  • Пара слов про sus-аккорды. Все также, как описано выше, только в другом порядке. Если приписать к sus-аккорду «Maj7», то получим сус-аккорд с большой септимой: Cmaj7sus2: 1,2,5,7; Cmaj7sus4: 1,4,5,7. А если добавить «7», то получим сус-аккорд с малой септимой: C7sus2: 1,2,5,b7; C7sus4: 1,4,5,b7

  • Теперь когда дело дошло до септаккордов, появляется гораздо больше возможностей для альтераций ступеней. Так мы можем получить достаточно распространенные аккорды C7b5: 1,3,b5,b7 и C+7: 1,3,#5,b Соответственно, это Малый Мажорный Септаккорд с пониженной квинтой (низкой) и Малый Увеличенный Септаккорд (увеличенное трезвучие с малой септимой)

  • Вы часто будете встречать т.к. называемые «секстаккорды». Но есть нюанс! В классической гармонии секстаккорд – это первое обращение трезвучия. В джазовой гармонии это трезвучие с большой секстой. Например, C6: 1,3,5,6 или C-6: 1,b3,5,6. При чем акцентирую ваше внимание, секста всегда большая!

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Вот в принципе и всё. Если вам это пока трудно, то ничего страшного с практикой станет более понятно. Но если вам совсем трудно и ничего не понятно – тогда вам сюда.

Далее мы поговорим о так называемых звуках Tensions («Теншионс» — Растяжение, Напряжение, Расширение аккорда)

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»К содержанию» link=»https://anatomiamusic.com/JazzHarmony/» target=»» animate=»»][item icon=»icon-fast-forward» title=»Далее» link=»https://anatomiamusic.com/tensions/» target=»» animate=»»][/feature_list]

0

Опубликовано: 10.04.2021 в 15:09 Категории: Гармония,Статьи,Школа Джазовой Гармонии

Босса-нова блюз Автор:

Босса-нова блюз

Или почему «Wave» Антонио Карлоса Жобима — это блюз?

Приготовьтесь к путешествию в жаркую страну красивых гармоний и логичных функций, сегодня говорим о регармонизации от великого и неповторимого бразильца — Антонио Карлоса Жобима.

Композиция «Wave» — это классическая босса-нова, записанная Жобимом совместно с американскими музыкантами и вышедшая в свет в 1967 году. Песня сразу стала хитом и попала на 114 место в Billboard 200 (двести самых популярных американских альбомов) и на 5 место среди джазовых альбомов.

У нас так принято считать, что Глинка или Рахманинов — это композиторы с большой буквы, а те «джазовики» что-то там наигрывали себе. Но если объективно, Жобим по своим оригинальности и композиторскому таланту наваляет очень многим. Шутка, конечно, никто драться не собирается из-за них, хоть и бывали инциденты…

Для того, чтобы легче было подобраться к сути разговора, давайте вспомним основные яркие особенности Блюза. Сейчас будет сложно, но если вы чего-то не понимаете, просто пропустите это:

[accordion title=»» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»toggle»]

[accordion_item title=»Песенная форма» number=»1″]Блюз — это традиционно песенная музыкальная форма (проще говоря: слова очень важны), основанная на повторении четырехтактового раздела А, за которым  [highlight background=»» color=»»]обычно[/highlight] следует контрастная и заключительная часть B (12-тактовая AAB или AA’B).[/accordion_item]

[accordion_item title=»Функции аккордов» number=»2″]Блюз имеет зафиксированное положение тоники, субдоминанты и доминанты. Но самое важное: [highlight background=»» color=»»]слушатель ожидает появление этих функций в этих местах[/highlight][/accordion_item]

[accordion_item title=»Полимодальность» number=»3″]Простыми словами, мелодия происходит из минорной гаммы, а гармония из мажорной. Это создает типичные для блюза диссонансы[/accordion_item]

[accordion_item title=»Плагальность» number=»4″]Блюз в основном использует плагальные каденции. Это те обороты, которые образуются с участием тоники и субдоминанты[/accordion_item]

[accordion_item title=»Структура аккордов» number=»5″]А вот аккорды преимущественно используются в виде малых мажорных септаккордов, обычно ассоциируемых с доминантовой функцией[/accordion_item]

[accordion_item title=»V7-IV7″ number=»6″]Очень часто использует форму ретрогрессии,  V7 как диатонически вспомогательный аккорд к IV7 (ну это предмет частого спора ?)[/accordion_item]

[accordion_item title=»Модуляции и отклонения» number=»6″]Почти никогда не бывает модуляций. Однако, отклонения разного вида, как в родственные тональности, так и в далекие, встречаются достаточно часто. [/accordion_item]

[accordion_item title=»Мелодия» number=»7″]Мелодии разработаны как: 1) 2-х или 4-х тактовые рифы, повторяемые сквозь всю форму; 2) Изменяющиеся рифы с контрастом в части B; 3) сквозное развитие мелодии. [/accordion_item]

[/accordion]

Звучит ужасно заумно, но на самом деле это не сложно, можете подробно узнать здесь
или написать мне, я объясню?

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Итак, теперь давайте взглянем на ноты темы Wave. Это песня в форме AABA, но я приведу только часть А, потому что в ней весь наш интерес:

Первое что должно броситься в глаза — это количество тактов. Посчитайте сами?

После того, как явный намек бросился в глаза и закричал: «что-то необычное здесь происходит, очень уж похоже на… блюз?»; можно двигаться дальше.

Посмотрим на функции аккордов, которые приходятся на начало каждых четырехтактовых разделов

В первом такте у нас очевидно тоника, два знака при ключе, первый аккорд Dma7, ну всё понятно.

В пятом такте по той же логике субдоминанта представлена Gma7. Всё тоже сходится.

А что же происходит в 9? В блюзовой форме здесь должен быть каденционный оборот, или  V7 — IV7 (как в архаическом блюзе), или IIm7 — V7 (как в джазовом блюзе). Откровенно говоря ни того, ни другого мы не видим. Но это вовсе не означает, что здесь нет никакого другого каденционного оборота.

Если мы временно избавимся от Bm7 и Bb7, то увидим что в основе всего этого движения лежит достаточно типичная джазовая каденция II7 — V7 — Ima7. Где E7 — это побочная доминанта к основной доминанте A7, почти как IIm7 — V7.

Тогда можем увидеть также, что Bb7 — это тритоновая замена E7 (подробнее прочитать можно здесь). А Bm7 — это родственная субдоминантовая пара для E7, работает по принципу IIm7 — V7.

Если будем смотреть в корень, то в 9-м такте, не смотря на различные замены и вспомогательные аккорды, Жобим спрятал обычную каденцию. Что и соответствует блюзовой форме.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

На самом деле вот уже почти и всё становиться понятным. Есть еще несколько аккордов, на которые стоит посмотреть и увидеть, что все они являются витиеватыми гармоническими ходами, за которыми прячется обычная блюзовая последовательность.

В 3-м и 4-м такте мы можем найти подобным образом работающий оборот IIm7 — V7, который приводит нас к субдоминанте в 5-такте.

А Bbo7 работает как вспомогательный уменьшенный септаккорд к Am7. Поэтому вся вереница аккордов в первой части А просто подводит нас к субдоминанте во второй А.

Аналогично, в 7-м и 8-м тактах мы встречаем оборот который подготавливает появление E7 в 9-м такте. Единственно по настоящему интересный аккорд здесь — это Gm7 после Gma7. Но даже это не должно пугать вас и вводить в заблуждение, потому что это типичный прием сопоставления контрастов, коим пользовался еще Бетховен.

И последний штрих, последние два такта квадрата.

Если вы часто слушали латиноамериканскую музыку, то могли заметить, что такие «зацикленные» ходы IIm7 — V7 очень типичны. Это называется vamp — остинантная фигура аккомпанемента. В своем роде это намек на то, что мы все таки имеем дело с Босса-новой, а не с блюзом. Ведь если взглянуть например на некоторые бибоповые блюзы, они подобным образом «не похожи» на обычные блюзы.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Вишенка на торте. Посмотрите на 10-й такт.

Да это же блюзовая гамма в чистом виде поверх мажорной гармонии! Полимодальность как есть!

Хочется верить, что на этом этапе у вас уже не осталось сомнений в том, что Жобим переделал блюзовый квадрат, добавил немного характеристик босса-новы и оставил подсказки в виде блюзовых нот, чтобы мы могли с уверенностью утверждать — это гениально!

Можно придраться к структуре аккордов, что они не малые мажорные, но если вспомнить блюз Чарли Паркера, который я указывал выше, то там тоже тоника и субдоминанта не представлены «доминантовыми» септаккордами. Однако, даже сама тема называется «блюз».

Я насчитал 5 из 7 характеристик блюза в босса-нове Карлоса и мне кажется этого вполне достаточно?

С уважением,

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 29.03.2021 в 08:59 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи

Введение Автор:

Введение в джазовую гармонию

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»Назад» link=»https://анатомия-музыки.рф/JazzHarmony/» target=»» animate=»»][/feature_list]

Не стоит отрицать того факта, что наша страна, как и страны бывшего СНГ, провели в информационной изоляции слишком много времени во времена СССР чтобы это прошло бесследно. Моему поколению еще известны истории о музыкантах, что служили во флоте и ловили американские радиочастоты чтобы записать их музыку на рентгеновские снимки. В шутку называя это «музыкой на костях».

Пластинки из рентгеновских снимков

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Аналогичным образом в СССР не могли проникнуть и музыкально-теоретические веяния, развивавшиеся в США. Пока на нашем континенте формировалась одна из самых сильных школ классической музыки в мире, через океан зарождалась совершенно новая и необычная музыка, которая не могла преодолеть это расстояние, и мы оставались в неведении. Получая всё большее распространение, джаз разлетелся по всему миру, «взрывая» танцполы и радиоэфиры, тем самым вынуждая музыкантов искать пути теоретического обоснования того, что они делают. Так родилась другая, альтернативная, школа музыки.

Джаз привлекал очень многих энтузиастов того времени, это были как люди образованные, так и одаренные. Глупо полагать, что джазовое образование создали бедные чернокожие американцы, которые «что-то там не слышали, или не знали»; или что джаз – это «музыка толстых белых эксплуататоров» (М.Горький); или можно вспомнить еще какие-то нелепые предрассудки, поддерживаемые невеждами. Джазовое образование было сделано эксцентричными исследователями, профессиональными музыкантами и очень образованными теоретиками.

Последствия создания такой системы образования сейчас можно увидеть если просто взглянуть на мировые музыкальные чарты. Там почти нет пресловутой российской эстрады, за исключением редких hip-hop артистов, что само собой черпают свое вдохновение у американских hip-hop звезд.

Скрин хитов 2020 г.

Я ни в коем случае не хочу сказать, что наше классическое образование плохое или, что джазовое образование лучше. Смысл этой тирады только в том, чтобы обратить ваше внимание на факты и не относится к созданной системе образования на другом континенте слишком легкомысленно. А так может показаться, особенно если у вас уже есть классическое образование.

Поэтому давайте выясним самые важные различия между этими двумя школами.

  1. 1. Джазовая гармония – это практическая гармония. Здесь не так много места для философских рассуждений и самое главное – у нас нет на это времени. В силу импровизационной природы джазовой музыки и коллективной импровизационной природы, мы вынуждены принимать решения быстро, нужно играть здесь и сейчас. Нужно быть в потоке и если другой участник ансамбля делает какие-то отклонения от гармонической сетки (аккордовые замены), то мы должны следовать за ним оставаясь в одной гармонической вертикали. В противовес этому, классическая музыка – это музыка композиторов, для которых время не проблема. Они могут думать над решением задачи часами или даже днями. Поэтому все гармонические «девайсы» в джазе заточены под скорость их применения.
  2. 2. Некоторые законы джазовой гармонии диктуются как бы «из вне». Барочная полифония, стала основанием для всей классической гармонии 17-18 веков и устанавливала законы голосоведения, которые легко применялись в четырехголосном изложении для хоровой музыки церквей. Тогда как в джазовой музыке такого просто не было. А гармония и движение голосов продиктованы скорее особенностями игры на музыкальных инструментах. Видимо, по этой причине параллелизмы – это абсолютная норма. Ведь если что-то хорошо звучит, например, на гитаре – тогда зачем это запрещать?
  1. 3. Джазовая гармония как дисциплина развивалась в середине 20 века и впитывала новомодные веяния искусства Европы того времени. Импрессионизм, экспрессионизм, модернизм и т.п. Даже джазовая модальная музыка – это логичное продолжение поисков творческих идей в этносе народов мира, по сути тоже самое что и делали знаменитые импрессионисты К. Дебюсси и М. Равель. Поэтому то, что в классической гармонии рассматривается как неустой (например, септаккорд в качестве тоники), в джазовой вполне трактуется как устойчивое звучание. В конце концов, это вопрос субъективного восприятия, и он вовсе не означает, что одно отменяет другое.

Морис Равель — «Игра Воды». Тонический аккорд представлен как Emaj9

  1. 4. Ритм. Есть достаточно справедливое высказывание, что «джаз – это музыка ритма, классическая музыка – музыка тембра». Стремление высекать из своего инструмента невероятной красоты звук – это хорошее стремление, но для джаза гораздо важнее, чтобы ваши ноги неслись в пляс. Ритм здесь влияет и на гармонию, она становится «ритмизованной», периодичной и как бы вносит свой вклад в формирование грува. Всё это может показаться странным на первых порах, но с прочтением школы мы углубимся в детали.

Главная же идея, которую стоит обдумать сейчас, — это соответствие средств анализа и анализируемой музыки. Здесь можно со мной поспорить, но я твердо убежден, что не существует универсального подхода в анализе, для каждого музыкального веяния придется подбирать свои средства. Вы не можете применить знания о гармонии Моцарта и Бетховена к музыке Дюка Эллингтона или Джона Колтрейна. Они просто работают по разным фундаментальным законам. Ошибка, которую часто делают начинающие музыканты, это ошибка суждения об объекте с призмы полученного опыта из несоответствующей области. Нам же не приходит в голову применять теорему Пифагора в отношении, скажем, приготовления кофе. Однако, в музыке мы делаем это постоянно.

Поэтому чтобы анализировать джазовую музыку соответствующими средствами анализа нам нужно разобраться в музыкальных обозначения и основах основ. Приступим!

[feature_list columns=»2″][item icon=»icon-fast-backward» title=»Назад» link=»https://анатомия-музыки.рф/JazzHarmony/» target=»» animate=»»][item icon=»icon-fast-forward» title=»Введение» link=»https://анатомия-музыки.рф/vvedenie» target=»» animate=»»][/feature_list]

0

Опубликовано: 18.03.2021 в 08:00 Категории: Гармония,Статьи,Школа Джазовой Гармонии

Альтерации доминанты Автор:

Альтерации доминанты

Если вы когда-нибудь открывали цифровки джазовых стандартов, а мне очень хочется верить, что открывали, то ваше внимание, я уверен, часто было приковано к странного вида аккордовым обозначениям, типа: C7#11#9, A7b13b9, D7alt, B7b5, E7+ и тому подобным безумиям.

Давайте попробуем разобраться, что они обозначают и ответим на самый важный вопрос: [highlight background=»» color=»»]откуда они берутся?![/highlight]

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Самая важная идея этой статьи будет прямо сейчас, прямо здесь.

Внимательно прочитайте:

В ЧЕМ СМЫСЛ ДОМИНАНТЫ?

Ну прям смысл, зачем она? Все знают, что доминанта — это функция среди других, тоники, субдоминанты и т.п. Но, чтобы понять суть всех этих [tooltip hint=»Альтерации — это те самые значки рядом с буквой #9, b9, #11, b5, #5,+»]альтераций[/tooltip] надо понять смысл доминантовой функции.

Простыми словами, доминанта нужна чтобы «напрягать».

Чуть сложнее. Доминантовая функция — это полный антипод функции «покоя», тонике. Если тоническая функция выражает устойчивое состояние, то доминантовая функция погружает нас в неустойчивое состояние, или напряжение.

И чем более неустойчиво напряжена, доминанта, тем более ярким и контрастным будет разрешение.

Вот в принципе и все. Музыка развивается волнами, переходит из устойчивого состояния в неустойчивое и обратно. Функции сменяют друг друга, заставляя слушателя переживать всё это. Но как это достигается чисто с практической точки зрения?

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Давайте возьмем До мажорную гамму и посмотрим на ее устойчивые и неустойчивые ступени, которые нам всем известны из теории музыки

Как видно на картинке, традиционно считается, что устойчивые ступени это I, III, V. Неустойчивые это II, IV, VI и VII. Так удивительно совпало, что именно устойчивые ступени формируют самый главный аккорд тонической функции — С, а неустойчивые самый главный аккорд доминантовой функции — G7.

Логично предположить, что для того чтобы создать больше напряжения, нужно просто включить в доминанту больше неустойчивых ступеней. А где их брать, если ноты До мажорной гаммы закончились. Правильный ответ: ноты диатоники закончились, но ноты вообще не закончились. Добавим недостающие.

Теперь у нас уже больше возможных нот, чтобы включить их в доминанту и создать гораздо больше напряжения

Так и получаются все эти сумасшедшие альтерации, выписываемые в скобках справа от буквы. Доминанты могут идти как с одной альтерацией, так и в любых их комбинациях.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Каждая из цифр обозначает ступень над данным аккордом, 9 — это нона, 11 — ундециама, 13 — терцдецима. При чем они нумеруются по отношению к конкретному аккорду, а не к общей тональности! То есть, если вы видите C7b9 — это обозначает малый мажорный септаккорд от ноты До с малой ноной. Для того, чтобы правильно отсчитывать ступени, нужно взять [highlight background=»» color=»»]миксолидийский лад, потому что все альтерации выписываются относительно него.[/highlight]

Теперь если какая-то ступень альтерируется, это происходит в миксолидийском ладу:

Стоит внести ясность про #11, b13, b5 и #5

Альтерации #11 и b13 полностью совпадают с альтерациями b5 и #5 и в зависимости от конкретной ситуации — пишут или те, или другие. Но может быть и так, что один и тот же аккорд может быть трактован как тем, так и другим способом, а это в свою очередь будет влиять на выбор лада. Но это уже другая история?

[idea]Лайфхак, упрощающий жизнь со всеми этими альерациями, состоит в том, что по сути b5 и #5 — это так называемое расщепление, когда одна нота раздваивается на две хроматически отстоящие выше и ниже.

А теперь сравните с рисунком ниже и вы увидите, что энгармонически заменяя ноты мы получаем #11 и b13.

И тоже самое можно сказать про нону, но у нее нет других названий.

[/idea]

Надо сказать, что в джазовой музыке альтерация одной ступени в какую-то сторону почти всегда влечет за собой расщепление в другую. Если вы видите C7(b9), это почти всегда означает, что в аккорд можно поместить еще и #9. Но появление #11 в аккорде прямо не влечет за собой альтерацию b13.

Сейчас, наверно, уже голова кругом?? Тогда давайте немного отвлечемся и я напомню, что если это всё очень интересно и вы хотите во всем досконально разобраться, но у вас никак не выходит, вы всегда можете обратиться ко мне в личку или в чат в правом нижнем углу на сайте:

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

А теперь самый важный вопрос: ЗАЧЕМ?

Я думаю к этому моменту вы уже со мной согласитесь, что чем больше альтераций в аккорде, тем более напряженно он звучит. Соответственно, если композитор или кто-то другой хочет «понапрягать» публику, то он будет использовать много альтераций. Но есть один нюанс!

Если альтераций много, то это становится слишком контрастно и нужно быть аккуратным, чтобы не переборщить. И обычно альтерируются аккорды звуками достаточно близкими к диатонике. Например, в мажоре доминанта часто выглядит вот так G7b9, при этом в аккорде подразумевается чистая 13 ступень, не альтерированная. А вот в миноре, часто можно услышать такую доминанту — G7b9b13. В таком виде эти доминанты разрешаются более плавно, потому что содержат в себе терцию тонического аккорда.

Однако, это вовсе не означает, что вообще нельзя альтерировать [tooltip hint=»далеко от диатоники»]»жестко»[/tooltip]. Если того требует контекст, то почему бы и нет:

Итак, альтерации происходят из-за художественного замысла, по сути дела это всё «краски» аккордов.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Последняя остановка в этой теме: почему так много альтераций в побочных доминантах?

На самом деле здесь всё просто. Основная доминанта всегда возвращает наше ухо в основную тональность. Мы слышим каденционный оборот и уже ожидаем появление тоники, и поэтому чем ближе альтерации к ладу, тем плавнее звучит разрешение. Но побочные доминанты не возвращают в оригинальную тональность, их задача полностью противоположная — они отклоняют слух от тональности. Мы не знаем куда нас уведет череда доминантовых аккордов, это как слепая зона, бермудский треугольник альтераций, там может произойти всё что угодно!

Например, в тональности До мажор появился A7 и мы понятия не имеем что будет после него, разрешение в Dm или дальнейшее движение в D7:

А это как раз может влиять на выбор альтераций. Если движение пойдет в Dm, значит можно брать альтерации для более плавного соединения из Ре минора, а если в Ре доминантовый, то поступать соответствующе.

Но суть в том, что когда мы слышим A7 первый раз, мы понятия не имеем куда пойдет движение. А значит там может быть всё что угодно?

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Я изъясняюсь не очень научным языком, но мне кажется так всё это безумие выглядит не так безумно. Даже если вы во всем разобрались, это не руководство к действию запихнуть побольше альтераций в любую аккордовую последовательность. Воспринимайте это скорее как потенциальные возможности.

Спасибо за внимание, надеюсь эта тема будет вам полезной. Оставляйте комментарии и делитесь с друзьями материалом.

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 13.03.2021 в 08:12 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Тональность Get Lucky — Daft Punk? Автор:

Тональность Get Lucky — Daft Punk?

Совершенно неожиданно для себя можно обнаружить, что простая, на первый взгляд, «песенка» может вызвать некоторый ступор или даже разногласия, в таком обыденном действии, как определение тональности. Итак, что же произошло?

Get Lucky — песня-хит выпущенная дуэтом электронщиков Daft Punk при участии Фарелла Уильямса в 2013 году. Думаю, вы ее могли частенько слышать по радио, на выступлениях живых команд, или в бесконечном количестве кавер-версий на ютубе. Песня действительно хороша и погрузилась в бытие музыкантов так сильно, что никто уже и не задумывается в какой тональности она написана, а просто говорят нечто вроде: «ну там 3 диеза».

Однако, бороздя просторы интернета, можно наткнуться то тут, то там на вспышки бурных обсуждений и споров о том, что же считать тоникой в Get Lucky?

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Легкий анализ покажет, что в интернете мнения на счет тональности разделились. В основном все спорят или песня в F#m (Фа диез миноре), или в Bm (Си дорийском миноре). Но есть и кардинально отличные мнения, иногда упоминается Ля мажор, Соль бемоль минор, а русский гугл вообще показывает Фа минор?

Чтобы разобраться что здесь происходит нам понадобится посмотреть на песню с двух перспектив: мелодии и гармонии

[fancy_heading title=»» h1=»0″ icon=»icon-mic» slogan=»» style=»icon» animate=»»]Мелодия[/fancy_heading]

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[accordion title=»» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»»][accordion_item title=»Открыть ноты Get Lucky»]

[/accordion_item][/accordion]

В нотном отрывке представлены все важные мелодические ходы, для удобства анализа разбитые на 3 части: A, B и С

Давайте отбросим заведомо ложный бред про Фа минор и т.п. В тональности определенно 3 знака при ключе и ответ напрашивается сам собой, это либо Ля мажор, либо Фа диез минор, либо что-то производное из этого ключа, может быть как раз, как и говорят в интернете, Си дорийский минор. Собственно это и есть основные претенденты на звание тоники.

Обычно, когда мы определяем тональности песни по мелодии, мы смотрим с каких нот она начинается и чем заканчивается, но также еще стараемся почувствовать тяготения в ладу, чтобы наверняка разрешиться в тонику. И если рассмотреть изолировано мелодию в части А, то можно заметить как вполне очевидно она вертится вокруг F#m трезвучия

Синим помечены главные тональные ступени Фа диез минора. Посмотрите как очевидно и убедительно затактом появляется вторая ступень — G# (помечена красным), что делает ее задержанием с разрешением в тонику. Если в конце сыграть еще F#m, то вообще не остается никаких сомнений

Анализируя части В и С, можно обнаружить, что подобного обыгрывания F#m аккорда уже нет. В части В мелодия приходит и начинает свое движение от терций аккордов.

А в части С вообще ни разу не появляется нота Фа диез. И вроде в этом нет особой проблемы, не всегда мелодия разрешается в тоническую ноту тональности… если бы мы только не смотрели на другой важный аспект — гармонию.

[fancy_heading title=»» h1=»0″ icon=»icon-music-line» slogan=»» style=»icon» animate=»»]Гармония[/fancy_heading]

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

А здесь всё становиться намного интереснее. С точки зрения гармонии, чтобы понять какая тональность песни, нам бы найти какой-нибудь четкий гармонический оборот, как D — T, ну чтобы вообще не осталось сомнений.

Если предположить, что тональность F# минор, то в последовательности Bm7 — D — F#m7 — E я как-то не вижу подобной каденции. Был бы здесь C#7 — F#m, тогда можно было бы закрыть вопрос, но ничего подобного здесь нет. Более того, расположенный в «неудобном» для тоники месте (третьем такте всей последовательности) аккорд F#m7 звучит вообще неубедительно.

Для расположения аккордов во времени характерна достаточно четкая структура. Например, для четырехтактного периода самое логичное место для Доминанты — это четвертый такт:

В таком расположении, Тоническая функция попадает на сильное время (1 такт), а доминантовая на слабое время (4 такта). В таком виде все получается достаточно логично, мы слышим напряжение в конце периода и ожидаем его разрешения.

Тут можно добавить например предвосхищающую субдоминанту перед доминантой и получить полный каденционный оборот:

Т.е. основной смысл естественного расположения функций в том, что в независимости от количества аккордов и качества оборотов внутри периода, Тоника будет приходиться на сильное время, а Доминанта на слабое. 

Возвращаясь к последовательности Bm7 — D — F#m7 — E, трудно сказать что это очень натуральное расположение Фа диез минорного септаккорда. Зато, мы видим очень натуральное расположение Си минорного септаккорда — Bm7 (1 такт)!

Что если тональности Get Lucky — Си минор дорийский? Тогда, конечно, нам стоит вести речь не о тональности, а о некоторой модальной системе.

Одна из важнейших характеристик модальных систем — отсутствие тональных тритонов. И действительно здесь нет ни одного малого мажорного септаккорда, ни одного уменьшенного или даже полууменьшенного. Если рассмотрим последовательность с точки зрения  Си минора, мы получим: Im7 — III — Vm7 — IV. И на стыке двух периодов можно заметить, как IV переходит Im7.

Такой ход уже даже можно назвать «клише» для Дорийской последовательности аккордов.

Итого, что мы имеем?

  • В гармонии отсутствуют яркие автентические (через доминанту) каденционные обороты с использованием тритонов
  • Зато присутствует очень модальный ход IV — Im7
  • Расположение во времени указывает на силу Bm7 как тоники. А аккорд IV ступени (E) — попадает на место каденционного аккорда (4 такт)

Осталась вишенка на торте. Вернемся в первый такт и подставим теперь аккорд.

Я намеренно сделал ноты длиннее, чтобы вы смогли уловить дорийскую краску Си дорийского лада в самых первых звуках песни.

[fancy_heading title=»» h1=»0″ icon=»icon-graduation-cap-line» slogan=»» style=»icon» animate=»»]Вывод[/fancy_heading]

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Последний эксперимент на сегодня. Давайте подставим Си минорную тонику в конце мелодии и послушаем, как произойдет (произойдет ли вообще) разрешение в нее только мелодии.

Эм… как-то не очень… Т.е. я развел здесь такую канитель, написал много букв, доказывал, что песня в Си дорийском… А на деле мелодия туда вообще не тяготеет!

Всё так?

Это и есть причина и корень всех споров и недоразумений с тональностью этой песни. Мелодия звучит четко в Фа диез миноре, а гармония уводит в Си дорийский лад. Поэтому люди слышат по разному. Допустим немного больше субъективности и пусть каждый сам сделает вывод. Лично для меня она всё таки больше в Си, но я знаю очень многих людей, кто определенно скажет что эта песня в Фа диез.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[alert style=»error»]По вопросам обучения и частных уроков по гармонии, аранжировке, композиции и джазовому фортепиано — обращайтесь по следующим контактам


или на почту: [email protected]

[/alert]

0

Опубликовано: 09.02.2021 в 13:53 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи

Как написать второй голос (контрапункт) Автор:

Как написать второй голос (контрапункт)

Отвечая просьбам подписчиков, здесь вы можете узнать о том, как я обычно пишу второй голос. Это будет полезным всем, кто пишет музыку и делает аранжировки.

Давайте сначала выясним, что такое [highlight background=»» color=»»]»контрапункт».[/highlight]

Контрапу́нкт — одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов (Википедия).

А ещё это название музыкальной дисциплины о дописывании 2-3-4-х голосов к уже существующему. Строгий стиль, индексы вертикалисы и т.п., кто знаком с этим всем — сейчас мрачно вздохнул ?. Но не стоит переживать, речь пойдёт не о сложных непонятных «почтиматематических» полифонических методах периода Баха, а о вполне реально работающих простых подходах к написанию 2-го голоса.

Итак, второй голос в глобальном смысле может работать по двум принципам:

  • 1. В одном ритме с первым
    2. В другом ритме

[idea]Надо сказать, что в этой статье я не стремлюсь объять необъятное. Здесь совершенно не идет речи об инструментовке, но именно она очень часто определяет, как будет вести себя первый и  второй голоса.[/idea]

Давайте рассмотрим ситуацию под первым номером. Здесь может быть два случая, первый — это движение второго голоса в какой-то постоянный или почти постоянный интервал (зависимый), второй — это движение второго голоса с постоянной сменой интервального состава (независимый).

Для демонстрации возьмём несколько тактов джазового стандарта All the things you are.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Первым очевидным выбором для второго голоса будет: достраивание терции вниз в соответствии с гармонией. Например, достраиваем ноту Фа к ноте Ля бемоль.

Здесь могут быть подводные камни. Обратите внимание, достраивание терции вниз подразумевает вообще наличие такого аккордового звука внизу. Так, если вы пытаетесь достроить терцию к тоническому звуку, то вы получите сексту к аккорду, а если сексты в аккорде нет, то вы делаете регармонизацию, потому что добавляете её. Стоит спросить себя, а нужна ли здесь регармонизация?

Простое решение — достраиваем не терцию, а кварту вниз. Чуть более изысканное решение (если в аккорде есть малая септима) — вниз достраиваем секунду.

Ещё один подводный камень — выбор подходящего лада для гармонизации не аккордовых звуков. Это выходит за рамки этой статьи, но принцип не сложный, можно почитать в предыдущих статьях.

В итоге получаем мелодию, полностью гармонизованную терциями:

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Теперь давайте попробуем дописать второй голос, но сделаем его линию более независимой. Этот вариант мне нравиться больше всего, это некоторая [highlight background=»» color=»»]свобода в зависимости[/highlight]. Т.е. второй голос скован тем же ритмом, что и первый, но имеет свою собственную мелодическую линию, лишь отдаленно напоминающую очертания первого голоса.

Стоит взять на заметку несколько правил:

  • 1. Второй голос движется в том же направлении, что и первый (параллельное движете голосов);
    2. Голоса нельзя раздвигать больше чем на дециму;
    3. Иногда, в особо редких случаях, дабы подчеркнуть что-то важное, можно повести голоса на встречу друг другу.

Таким образом, мы решаем несколько задач. Во-первых, второй голос получает большую самостоятельность, хотя все ещё выполняет «поддерживающую» функцию. Во-вторых, голоса звучат как единое целое и просто обогащают мелодическую линию.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Ну и последний вариант, второй голос движется в другом ритме. Это прям контрапункт по Баху.

Самый важный принцип здесь, основа основ, священный грааль полифонии — это комплементарный ритм. Отличный вопрос от одного из моих преподавателей: «Рома, как писать концерт для скрипки?».

[idea]Все просто, оркестр большой и громкий, скрипка маленькая и тихая, если будут играть одновременно, то скрипку не будет слышно. Скрипке остается играть тогда, когда оркестр молчит и наоборот.[/idea]

Т.е. комплементарный ритм — это когда, один голос движется, в то время как другой висит на одной ноте или вовсе молчит. Вот и все.

Попробуем:

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Здесь конечно может быть множество разновидностей всего этого дела и творческих проблем, но основные идеи я постарался изложить доступно и понятно. Правда я не сказал, что самым важным и популярным выбором аранжировщиков и композиторов, которым они пользуются 90% времени, будет написать второй голос в унисон или октаву… фу, ну это же примитив?

В качестве бонуса, фрагмент моей аранжировки, где есть двухголосие для Тромбона и Гитары на ту самую All the things you are:

[rev_slider alias=»Allthethingsyouare»]

Целиком можно послушать здесь.

Если вам всё еще не очень понятно как делать такие аранжировки или вы хотите наконец подружится с теорией музыки — начните заниматься бесплатно на моем курсе по теории музыки и сольфеджио!

[trailer_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/43221.png» slogan=»БЕСПЛАТНО» title=»Курс теории музыки и сольфеджио» link=»https://anatomiamusic.com/teoriy-muz/» target=»» animate=»»]

Всем трудолюбия и продуктивных занятий, не забывайте поделится с друзьями, не каждый день можно прочитать про полифонию простыми словами.

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 09.12.2020 в 09:41 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Современная гармония. Часть 3 Автор:

Современная гармония. Часть 3

Хотелось бы продолжить разговор о гармонии. Единственное, что останавливает от безудержного потока информации об этом, это различия в степени осведомленности каждого из нас. Хочется быть понятным и рассказать о действительно полезных вещах, которые может применить любой человек. А поэтому давайте постоим на месте и поговорим о 2-х других функциях: тонической и субдоминантовой.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/22.png» slogan=»Предыдущая статья» title=»Современная гармония. Часть 2″ link=»https://анатомия-музыки.рф/harmony-2/» target=»» animate=»»][/one_second]

Вообще, я считаю, что обучение гармонии как раз должно начинаться с понимания 3-х основных функций, а только потом уже всякие голосоведения и другие важные штуки. Тоническая функция — это наверно самая интуитивно понятная и простая функция. Это состояние покоя. Это как жизнь в тропических странах, где ничего не происходит вокруг вас, каждый день тепло, вы далеко от мировых катаклизмов, вы просто ходите и едите бананы.

Самый главный аккорд тонической функции, мажорное трезвучие первой ступени (в мажорных ключах) — естественным образом произрастает из обертонового ряда, как первые 3 отличных друг от друга обертона.

С минором есть пара проблем, но есть теория про унтертоны, которая объясняет естественное происхождение минорного трезвучия, как тоники. О миноре нам придется поговорить в отдельной статье.

Также, естественным образом из обертонового ряда следует, что самый сильный тонический звук — это звук первой ступени, затем по силе располагается квинтовый тон пятой ступени, а затем терцовый тон третьей ступени.


Что это нам даёт?

А то, что мы можем строить другие тонические аккорды и определять их силу устойчивости, как раз по этому принципу. Самое сильное и крутое трезвучие — это трезвучие первой ступени. Затем идёт трезвучие VIm ступени, у него в составе есть звуки VI, I и III ступеней. Т.е. в его состав включены 2 звука основной тоники, один из которых самый сильный (I ступень). Этот аккорд — причина появления такого I6 аккорда (на примере C6 — C E G A) в джазе в качестве тоники.


Следующий по силе идёт аккорд IIIm, в который включены звуки III, V и VII ступеней. Он содержит в себе тоже 2 звука основной тоники, хоть и не самые сильные звуки. Этот аккорд — это причина логичного использования Ima7 (Cma7 — C E G B) в качестве тоники в современной музыке.

Суммируя все вышеописанное, получаем, что тоническая группа аккордов представлена тремя трезвучиями, на I, VI и III ступенях. Т.е. любой из этих аккордов может выступать в качестве тоники, с разной степенью устойчивости и завершенности оборота.

Сравните 3 варианта разрешения доминанты V7 — I, V7 — VIm, V7- IIIm:

Очевидно, что первый вариант звучит наиболее завершённо и устойчиво. Последний же, наоборот, буквально требует дальнейшего движения.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Давайте поговорим о следующей важной функции — субдоминантовой. Если тоника — это функция покоя в музыке, а доминанта — полный её антипод, бунтарь и смутьян аккорд V ступени. Так что такое субдоминанта?

Здесь придётся окунуться немного в историю и значение слова [highlight background=»» color=»»]субдоминанта.[/highlight] В стенах классических казематов консерваторий существует другое название субдоминанты – предоминанта (скорее всего уже такого нет, но было). Приставка «пре» наводит на мысль, что такая функция неразрывно связана с доминантой и обычно предшествует ей. Так и было изначально, субдоминанта использовалась преимущественно в паре с доминантой, подготавливала её появление.

Чуть позже субдоминанта отделилась от доминанты и стала более самостоятельной. Она стала учувствовать в оборотах с тоникой, которые получили название «плагальных» оборотов. Слово субдоминанта имеет приставку «суб», что означает от латинского «под» и остальная часть слова «доминанта» означает «господствующая». Получается, что субдоминанта – это что-то между господствующей доминантой и абсолютно устойчивой тоникой.

Некоторая промежуточная функция, которая с одной стороны является переходным звеном из тоники в доминанту, а с другой, может выполнять самостоятельные обороты в «негативную» или «отрицательную сторону» сторону. Т.к. основной аккорд этой функции находится в таком же отдалении от тоники, как и доминанта, только в противоположном направлении. Несколько раз я уже об этом говорил.

Плагальные обороты часто более приятны для нашего уха, они не имеют такого завершенного звучания как автентические. И давайте догадаемся почему? 🙂

По аналогии с тонической функцией, в мажорном ключе есть 2 аккорда, которые могут представлять классическую субдоминанту. Самый базовый, но не самый сильный – это аккорд IV ступени (да-да, слабая субдоминанта), содержащий в себе звуки IV, VI и первой ступеней. Сильнее него – аккорд на терцию ниже – IIm. А сильнее он потому, что не содержит ни одного общего звука со звуками тоники, таким образом создается большее тяготение в устои.

На примере До мажорной тональности, IV – это F, а IIm – это Dm. Так вот, F содержит в себе общую сильную тоническую ноту – C, в то время как, Dm не содержит ни одной.

Можно предположить, что аккорд VIm тоже мог бы быть субдоминантовым аккордом, но у него аж два общих с тоникой звука и вся субдоминантовая природа в этом теряется.

Что же определяет конкретно субдоминантовую функцию? И почему плагальность так приятна?

Для этого нужно вспомнить как работает доминанта. Самое важное отличие доминанты – наличие VII ступени, как терции аккорда. И еще подразумевается наличие вообще тритона между IV и VII ступенями. У двух аккордов субдоминанты совпадает звук IV ступени, и он как-раз входит в этот тритон.

Но в субдоминантовой группе аккордов нет восходящего тяготения VII в I, что делает плагальный оборот не таким завершенным, как автентический. Я думаю, это именно то, что ласкает наши уши. Но, в тоже время, наличие звука IV ступени делает возможным вообще построение кадансовых оборотов с помощью субдоминанты.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Подведем итог: Тоника определена наличием как минимум 2-х звуков из тонического трезвучия. Субдоминанта определена наличием звука IV ступени. Доминанта определена наличием звуков IV и VII ступеней или подразумевается возможность включения звука IV ступени на ряду со звуком VII ступени.

Ну как-то так… Конечно, это выглядит немного нагромождено и сложно, но в следующей статье мы начнем строит ьаккордовые последовательности и всё встанет на свои местаНадеюсь вам понравился материал, давайте поделимся им с вашими друзьями, вдруг им тоже будет полезно почитать?

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 08.12.2020 в 10:44 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Современная гармония. Часть 2 Автор:

Современная гармония. Часть 2

[one_second]Давайте освежим в памяти, что было в прошлом выпуске. Все началось с параллелизма октав и квинт, и я сказал, что всё это можно. Далее было общее понятие о движении гармонии, как чередования основных функций в прогрессивном и ретрогрессивном порядке. Остановились мы на том, что идентифицирует функцию, и я сказал, что принадлежность аккорда к функции определяется количеством общих звуков с главными аккордами в функциональных группах… и так написано в учебниках по гармонии…[/one_second]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/11-1.png» slogan=»Предыдущая статья» title=»Современная гармония. Часть 1″ link=»https://anatomiamusic.com/harmony-1/» target=»» animate=»»][/one_second]

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]


Далее идет подробное описание функциональных групп и различных особенностей, связанных с ними. Всякие разные условия использования бифункциональных аккордов (аккордов принадлежащих 2 функциям, как VIm и IIIm). Потом идет разъяснение про минорные тональности и т.д. Лично для меня здесь есть очевидная проблема, и такой способ мышления об аккордовых функциях не работает. Я не хочу сказать, что он не работает вообще, я хочу сказать, что для меня не работает. Потому что хочется конкретики. Ну, например, как IIIm может быть доминантой? Вы просто послушайте ее:

Тоническая функция – это функция «покоя», функция максимального «релакса» в музыке, когда ничего не происходит и абстрактно выражаясь, музыка стоит на месте. Доминантовая функция – это полный антипод тонической функции, максимальное напряжение с ожиданием последующего разрешения. Т.е. если IIIm – это доминанта, тогда пример выше должен звучать как типичный [highlight background=»» color=»#444″]«автентический»[/highlight] оборот (оборот с использованием T и D). Не знаю, как вы, но я не слышу здесь напряжения с последующим разрешением. Сравните, вот настоящий автентический оборот:

И чем дальше мы сдвинемся, например, в заимствованные аккорды, тем хуже будут обстоять дела с функциональной идентификацией. Тогда зачем многостраничные описания всяких хитростей и условий? Если подход не является безусловным, может стоит поискать что-то другое?

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Сейчас раскрою тайну, к осмыслению которой я шёл невероятное количество часов, учителей и образовательных учреждений. Оцените изящность и простоту такого подхода[icon type=»icon-lamp»]

Есть только 2 полутоновых тяготения в мажорном ладу: IV и VII ступени. И как вы понимаете, полутоновые тяготения – это самые напряженные тяготения, которые стремятся разрешиться.

Если сыграть их вместе, то мы получим тритон, который будет иметь 2 варианта разрешения, традиционное и современное. Разрешаясь соответственно полно и окончательно в мажорное трезвучие или в мажорный септаккорд, что сам по себе не так устойчив как трезвучие, но для современной музыки это не проблема (об этом позже):

В любом случае, это единственный интервал в ладу, который может «напрягать» и заставлять ожидать разрешения. Что совпадает со смыслом доминантовой функции: напряжение и ожидание разрешения. 

[idea]Соотношение звуков IV и VII ступеней с тоникой V7 – это и есть причина нестабильности доминантовой функции.[/idea]

Отсюда можно сделать вывод, что наличие в каком-либо виде этого тритона в некотором аккорде определяет этот аккорд, как аккорд доминантовой функции. Или наоборот, доминантовая функция определена наличием звуков IV и VII ступеней в аккорде.

И все, очень просто, если есть IV и VII как звуки аккорда, или как потенциально возможные звуки аккорда (это на будущее), тогда это доминанта.

Получается, что только 2 аккорда из диатоники подходят под это определение: V7, VIIo. Но про VIIo я уже писал в прошлой статье, слишком разрушена устойчивая структура аккорда, из-за уменьшенной квинты, он не может презентовать функцию. Остается только один?

Остается только один диатонический аккорд – V7.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

А теперь давайте еще вспомним про тритоновую замену из вот этой статьи.

bII7 также содержит звуки IV и VII ступеней, что делает вообще возможным такой вид замены. Т.е. аккорд заменился, но функция осталась!

Т.е. их две?

[idea]Возражение про доминантовое трезвучие. Трезвучие пятой ступени не содержит оба звука тритона, но все еще доминантовое. Однако, я написал: «потенциально возможные звуки». Трезвучие V ступени содержит звук VII ступени и потенциально может содержать звук IV ступени как септиму.[/idea]

Но это ни в коем случае не исключение из правила! Это и есть правило, под которое попадают различные сложные гармонические структуры, содержащие этот тритон. Ведь никакие аккорды других функций не будут содержать его, а если его и включат в структуру, то станут доминантовыми. А в последствии это даст еще и потенциал для другого типа замен доминанты.

Т.е. схема очень простая: нужно посмотреть, можем ли мы включить в аккорд недостающий звук тритона без разрушения структуры аккорда, может ли аккорд оставаться самостоятельным в таком виде?

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Но здесь есть снова возражение описанному выше… Как насчет IVma9#11? Этот аккорд содержит тот самый тритон, но очевидно, что он субдоминантовый, строится на основной субдоминантовой ступени. Область непознанного…

В этом аккорде IV ступень – это тоника аккорда, значит и нет никакого соотношения тритона с тоникой аккорда, а значит и нет причины для такой же нестабильности этого аккорда. Значит не получится сделать автентический оборот и значит, этот аккорд – не доминанта! С таким расширением субдоминанты здесь больше имеет место фонизм аккорда, чем изменение его функциональности.

[fancy_heading title=»Здесь просто изложены мои мысли, не претендующие на научность» h1=»0″ icon=»icon-lamp» slogan=»» style=»arrows» animate=»»][/fancy_heading]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/33.png» slogan=»Следующая статья» title=»Современная гармония. Часть 3″ link=»https://анатомия-музыки.рф/harmony-3/» target=»» animate=»»][/one_second]

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 06.12.2020 в 09:19 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Современная гармония. Часть 1 Автор:

Современная гармония. Часть 1

По многочисленным просьбам и повышенному интересу к современной гармонии, решил написать серию статей/материалов на эту тему. Я надеюсь, эти статьи немного помогут вам в вашем самообразовании. Да начнется «трэш» в Анатомии!?

И сегодня мы поговорим о базе. Как я часто замечал, именно на начальном этапе у многих людей есть недопонимание. Но мы не будем долго философствовать на тему, что такое гармония и музыка сфер и т.п. Сразу с головой окунемся в техническую сторону.
[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

И первый постулат на сегодня: параллельные и противоположные квинты и октавы — можно!) Людвиг Ван Бетховен и Вольфганг Моцарт сейчас перевернулись в гробу. Но Клод Дебюсси и Морис Равель совсем нет: они одобряют такой взгляд на гармонию, и ему мы и последуем.

Когда нас учат в колледжах и консерваториях классической гармонии, конечно же, нам не разрешают вести голоса параллельно примами, октавами и квинтами. На это есть определенная причина: очень «пустое» звучание этих интервалов, что делает гармоническую ткань «неполноценной». Предположим, у вас пару тактов звучало все очень плотно и затем в 3-м такте появились параллельные квинты.

Обратите внимание на «снижение плотности» гармонической ткани в 3-м такте. Он действительно более «пустой», потому что квинтовый тон совпадает со вторым обертоном и не вносит существенной разницы в звучание. И когда голоса начинают двигаться в квинту, квинтовый тон аккорда как-бы «растворяется» в обертонах, и звучание аккордов получается неполным.
Во времена царствования классической гармонии септаккорды не были основным типом аккордов, и в основном использовались трезвучия.

А теперь давайте сравним, тот же самый пример гармонизован достаточно «жестоко» различными сложными аккордами, но также с параллелизмом в третьем такте.

 

Как вы можете заметить, параллелизм квинт не проявляет ту «пустоту», потому что здесь гораздо больше звуков, чем три.

Вторая причина, почему параллельные квинты возможны, приходит из особенностей «аранжировки» для некоторых инструментов. Например, первые блюзовые гитаристы играли параллельные квинты и не особо по этому поводу «парились». Так, это постепенно вошло в мировую практику современной музыки, и «пустота» параллельных квинт перестала вообще кого-либо волновать.

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Следующий постулат: Прогрессия и Ретрогрессия. Вы когда-нибудь задумывались, почему говорят «аккордовая прогрессия»? Мне кажется, нам такого вообще никогда не рассказывали на уроках гармонии, и в учебниках классической гармонии такое навряд ли можно встретить. Но эта идея простая и потрясающая!

Давайте вспомним, что такое функция аккорда? Своими словами, функция – это, та «роль», которую выполняет аккорд в данных гармонических условиях. Одну и ту же функцию может выполнять несколько аккордов, и один аккорд в разных обстоятельствах может выполнять разные функции. Т.е. здесь имеет место множественный выбор аккордов для функции. Это означает, что, например, Am7, как VI-7 в До мажорной тональности – это тоже тоника! Почему и зачем, об этом мы постепенно поговорим в этих статьях.

Для начала стоит вспомнить, что есть 3 главных функции аккордов: тоническая (T), субдоминантовая (S), доминантовая (D). Эти функции сменяют друг друга с течением времени, тем самым помогая музыке развиваться и завершаться кадансовыми оборотами. Традиционное следование функций такое: T – S – D – T и могут быть некоторые вариации, как T – S – T, T – D – T. Вся основная идея в том, что доминантовая функция не идет в субдоминантовую, и такая последовательность функций называется прогрессией. 

 

[highlight background=»» color=»»]Если же доминантовая функция пошла в субдоминантовую (D – S) — это называется ретрогрессией.[/highlight]

Это достаточно замороченный подход, и я решил привести фрагмент моей недавней аранжировки для одного немецкого издательства, в качестве иллюстрации как работает ретрогрессия. Первоначальная задача была: аранжировать музыку барокко для джазового комбо. Если я заполучу нормальную запись этой аранжировки, обязательно вам ее покажу.

 

Моя аккордовая ретрогрессия здесь: C7sus G-7 | D7sus — A-7.

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Третий постулат на сегодня: та самая «множественность» функций. Как я упомянул выше, одну функцию может представлять несколько аккордов. Как определить какие аккорды к какой функции относятся?

Я думаю, не стоит объяснять, почему трезвучие первой ступени работает как тоника, а IV и V, как субдоминанта и доминанта соответственно? Если вы еще не смотрели видео об обертонах, то рекомендую заглянуть сюда.

Но это всего три аккорда, а в диатонической системе – семь. Чтобы определить принадлежность остальных аккордов к функции, нужно посмотреть на общие звуки с главными аккордами функции. Тогда получим вот такую картинку.

Таким образом, минорное трезвучие II ступени (Dm) имеет 2 общих звука с субдоминантовым трезвучием IV ступени, тогда можно сказать, что оно тоже относиться к субдоминантовой группе аккордов.

Похожая ситуация с VIIo (Bo), оно имеет 2 общих звука с домианантой, и хочется сказать, что оно тоже входит в доминантовую группу аккордов. Но не тут-то было! Это особенный аккорд, он отличается от всех остальных диатонических аккордов, потому что в его основании лежит уменьшенная квинта. Это делает его крайне неустойчивым и требующим дальнейшего развития событий. Т.е. все остальные аккорды звучат сами по себе нормально и могут презентовать какую-то функцию, но уменьшенное трезвучие нет! Оно условно относиться к доминантовой функции.

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

На этом сделаю небольшую паузу и предлагаю вам осмыслить все описанное выше. 🙂 Дальше о функциях и аккордах, и как строить аккордовые прогрессии, и о многом чем еще читайте в следующих статьях.

Если вам понравился материал, не поленитесь поделиться им с друзьями, так вы помогаете развивать сообщество и тем самым мотивируете меня делать больше интересных и, как мне кажется, весьма эксклюзивных материалов!

[one_second]Всем усердия и практики!

Роман Алексеев

[/one_second]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/11-1.png» slogan=»Следующая статья» title=»Современная гармония. Часть 2″ link=»https://анатомия-музыки.рф/harmony-2/» target=»» animate=»»][/one_second]

0

Опубликовано: 05.12.2020 в 05:32 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Виды джазовых стандартов Автор:

Виды джазовых стандартов

Сегодня давайте поговорим о видах и типах джазовых форм. Так сложилось, что джазмены брали материал для своих импровизаций из 3-х видов источников.

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Блюз» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Блюз вообще имеет невероятно сильное влияние на джаз, как в области мелодики и гармонии, так и в эмоциональной сфере джаза. Лично для моих ушей, джазмен, который играет без «блюза» в своей игре, звучит весьма пресно и слишком «сладко». И это касается не только использования блюзовых нот, а вообще, в целом концепции блюза как родоначальника джаза. Неудивительно, что блюз – это также одна из самых часто играемых форм в джазе. И спустя время, многообразие разновидностей блюзовых форм зашкаливает. Было бы просто описать современный блюз как 12-тактовую форму, однако в современных реалиях бывают блюзы на 14 и 16 тактов и другие более изысканные варианты.

Для простоты понимания есть смысл все-таки разобрать так называемую «архаическую форму блюза» — это 12-тактовый период, состоящий из 3-х разделов по 4 такта. Типичная схема следующая:

| I7 | I7 | I7 | I7 |
| IV7 | IV7 | I7 | I7 |
| V7 | IV7 | I7 | I7 ||

Первый период начинается с Тонической функции, второй с Субдоминантовой и третий — самый проблемный. Считается, что третий начинается с Доминантовой, но тогда почему джазмены стали играть следующую последовательность?

| I7 | IV7 | I7 | I7 |
| IV7 | IV7 | I7 | I7 |
| IIm7 | V7 | I7 | I7 ||

В таком варианте, третий период тоже начинается с Субдоминантовой функции и это уже традиционный джазовый блюзовый квадрат.

Джаз развивался, и блюзовая форма насыщалась большим количеством аккордов, новых гармоний и более ужасающих гармонизаций, из-за которых иногда приходилось расширять форму. Ниже прикреплены несколько примеров на разные блюзы, вы без труда сможете послушать их в youtube.

[accordion title=»» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»»]

[accordion_item title=»Tenor Madness — традиционный блюз»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Israel – блюз с сильно измененной гармонией»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Wave – это тоже блюз с B частью»]

[/accordion_item] [/accordion]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Песенные формы» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Рассвет джаза пришелся на середину 20 века и неудивительно, что джазмены взяли популярные на тот момент песни, немного с ними поработали и стали использовать в своих «корыстных» целях. Это кстати интересно сказывалось на би-бопе. Боперы брали те же песни и играли их в 2-3 раза быстрее, насыщая сложной гармонией – получалась помесь «бульдога с носорогом», с одной стороны слушатель знал и мысленно подпевал им, с другой это звучало очень забавно и свежо.

Вариации форм в популярных песнях конечно очень сильно различались, но в целом можно увидеть некоторую концепцию. Самые распространенные формы это:

AABA
ABA
AAB
ABAC

Как вы видите они имеют преимущественно 2 раздела (A и B), но возможно включение в форму и третьего (С).

Как правило, эти разделы контрастны друг другу, что может быть выражено в смене тональности, смене диатонической системы на другую, смене характера мелодии, размера, ритма, сменой чего-либо. Главное это создание контраста в B части, что также называется бриджем (B — Bridge).

Традиционная форма AABA состоит из 32 тактов, по 8 тактов на каждый раздел. Также каждая А часть может иметь свою вольту для перехода в следующей за ней раздел (тогда можно обозначить как A1A2BA3). Но могут быть песни и с большим, и меньшим количеством тактов, и вовсе не квадратные.

Самый простой способ понять в какой форме написана песня – это слушать внимательно мелодию. Исполнитель, конечно, может вносить вариации из А в А части, но вы скорее всего сможете узнать повторение раздела.

[accordion title=»Посмотрите следующие примеры:» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»»]

[accordion_item title=»These Foolish Things — AABA»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Song For My Father — AAB»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Cheek To Cheek — AABBCA»]

[/accordion_item]

[/accordion]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Авторские композиции» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Третий тип джазовых стандартов – это авторские сочинения. Это те композиции, которые джазмены написали специально, а не песни, взятые из популярного репертуара. Как вы понимаете, дай волю джазменам – то здесь могут быть какие угодно формы. Однако, очень много авторских сочинений написаны в песенных формах и блюзе. Все дело в том, что эти формы очень удобны для импровизатора. С одной стороны, они достаточно повторимы в гармонии из-за чередования А частей. С другой стороны, они имеют контрастную вариацию, так освежающую импровизацию.

[accordion title=»Для примера посмотрите композицию Уэйна Шортера» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»»] [accordion_item title=»Infant Eyes — отдаленно напоминает ABA, где каждый раздел по 9 тактов»]

[/accordion_item][/accordion]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Оркестровые аранжировки» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Отдельно решил вынести оркестровые формы биг бэнда, но не как отдельный тип формы, а скорее, как пояснение некоторых недоразумений. Биг бэнд играет те же типы стандартов, что и маленькие комбо, но у Биг Бэндов есть аранжировки. А эти аранжировки могут немного изменять традиционное следование частей, добавлять различные интерлюдии, вступления и расширенные коды. Поэтому если вы слушаете какой-нибудь стандарт в исполнении Биг Бэнда, то следование частей формы этого стандарта может быть нарушено и будет отличаться от оригинала стандарта.

Спасибо за прочтение! Надеюсь, вам было интересно. Если так, не забудьте поставить лайк и поделиться этой информацией с друзьями.

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 04.12.2020 в 11:02 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Видео: Лидийская Хроматическая Концепция | Джордж Рассел Автор:

Лидийская Хроматическая Концепция

Давно пора было разобраться с этой Лидийской Хроматической Концепцией Ладовой Организации. Концепция, которая дала начало модальному джазу, взяв за основу более совершенный лад — лидийский. Новый взгляд на старый уклад гармонии и аккордов классической эпохи.

Приятного просмотра!

Если вам понравилось это видео, подписывайтесь на мой youtube-канал, на котором уже есть много полезных видео и появится еще много новых!

Роман Алексеев

1

Опубликовано: 03.12.2020 в 05:22 Категории: видео,Гармония,Импровизация,Статьи

Доминантовые лады Автор:

Доминантовые лады

У вас было когда-нибудь такое: вы узнали что-то и пытались найти этому разумное применение, но то, что вы получали, отличалось от результата который должен быть? Вот у меня было так с доминантой, вроде бы я знал что это такое и какие лады можно сыграть на доминанту, но почему-то всегда получалось не «то».

В этой статье мы попробуем разобраться, как работает доминанта, и какие лады можно использовать при ее обыгрывании, что бы получить «то самое».

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Что ж, давайте разберёмся со словами. Слово «доминанта» происходит от доминантовой функции и применительно к аккордам с малой септимой и большой терцией. Т.е. все аккорды с такой структурой принято называть доминантовыми. Здесь не получиться никакой ошибки, потому что все доминантовые аккорды выполняют либо доминантовую функцию, либо функцию побочной доминанты, если не принимать в расчёт блюзовые тонику и субдоминанту (хотя с точки зрения ладов, они работают по такому же принципу).

Ещё нам понадобится вспомнить, как работают натуральный, гармонический и мелодический миноры в классической традиции. Мне нравится объяснение (не помню, где я встречал такую трактовку), что это «мерцающие» миноры. Т.е. они периодически сменяют друг друга, это все тот же минор, но его верхний тетрахорд «мерцает», то натуральный, то гармонический, то мелодический. Зависит это разных обстоятельств, иногда композитор хочет придать особый колорит, иногда нужна мажорная доминанта (очень часто), иногда фраза складывается таким образом, что задействуются другие миноры.

Вот почти тоже самое происходит и с доминантой в джазе, я бы назвал её тоже «мерцающей». Но обо всем по порядку.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Есть несколько ладов, которыми можно обыграть доминантовый аккорд:

  • Миксолидийский
  • V-ый лад гармонического минора
  • Лидийский доминант
  • Альтерированный
  • Уменьшенный полутон-тон

Есть и другие, но я предлагаю ограничится в выборе этими, чтобы не сойти с ума.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Миксолидийский лад» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Обычный Миксолидийский лад — традиционный выбор на доминантовый аккорд, он содержит пониженную седьмую ступень по отношению к натуральному мажору и как раз полностью соответствует малому мажорному септаккорду. Это вероятно должен быть самый очевидный вариант на доминанту в мажорной тональности. Подробнее читайте здесь.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»V-ый лад гармонического минора» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Следующий популярный вариант — это 5-ый лад гармонического минора. Прямо говоря, это все равно что обыгрывать доминанту в минорной тональности по классическому принципу. Но все логично, если в мажорной тональности играть соответствующую мажорную гамму от V до V ступени: получается Миксолидийский лад. То, делая тоже самое в минорной тональности, получаем этот лад.

 

Но вот незадача! Так делают все реже, потому что звучит слишком похоже на Моцарта, а его эпоха уже давно прошла, и современные музыканты ищут другие пути. Сравните варианты ниже:

 

В аудио примере лады изложены в следующем порядке: 5-ый лад гармонического минора, Лидийский доминант, Альтерированный лад, Уменьшенный полутон-тон. Таким образом есть ещё 3 популярных варианта на доминанту. Они очень свежие и современные и с ними связано наибольшее количество проблем в соло.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Лидийский доминант» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Лидийский доминант. По аналогии с обычным Лидийским ладом, о котором можно прочитать здесь, этот лад имеет повышенную четвертую ступень (#4 или #11), что делает его самым светлым и ярким среди всех доминантовых ладов.

Для построения этого лада, можно прибегнуть к 3 способам (прочитать подробнее об этих способах можно здесь):

  • В лидийском ладу понижаем VII ступень на пол тона
  • В миксолидийском ладу повышаем IV ступень на пол тона
  • Играем мелодический минор от IV ступени

 

Если вам встречается аккорд типа C7#11, будьте уверены, это прямое указание на Лидийский доминант.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Альтерированный (суперлокрийский) лад» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Полный антипод Лидийскому доминанту – Альтерированный лад. Другое крутое название: «Супер-локрийский». Как следует из названия, в этом ладу что-то альтерировано. Откровенно всё. В этом ладу альтерировано всё, что возможно альтерировать вообще. Это делает его самым «мрачным» среди всех доминантовых ладов.

Подход, которым можно мыслить об альтерациях в нем называется — расщепление. Это когда одну ноту мы «расщепляем» на две, отстоящих на пол тона вверх и вниз.

В этом ладу расщеплены нона (b9 #9) и квинта (b5 #5 или #11 b13). Неизменными остаются основные звуки доминантовой гармонии: тоника, терция и септима.

 

Другой способ мыслить об этом ладе и очень удобный для запоминания/построения — это строить его как лад VII ступени мелодического минора.

Все звуки нужно заменить на энгармонически равные, для удобства мышления о такого рода ладах.

Как вы видите, этот лад насыщает соответствующий аккорд большим количеством альтераций и будет очевидным выбором, если вы встречаете аккорды с любыми комбинациями альтераций из ноны и квинты: C7alt, C7b9b13, C7#9b5 и т.п.

Продолжение следует…

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Я просто уверен, что этот материал вам пригодится. Стоит репостнуть себе, чтобы не забыть.

Всем трудолюбия!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 02.12.2020 в 08:55 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Тритоновая замена Автор:

Тритоновая замена

Философская сторона тритоновой замены

Давайте сначала выясним, для чего вообще применяется какая-либо замена аккорда. Зачем вообще что-либо менять, если и так все классно?

  • Делают это для разных целей, но основное применение — это изменение аранжировки, для достижения определенных целей в звучании.
  • Второе назначение — это изменение оригинальной аккордовой последовательности в реальном времени, т.е. во время исполнения какой-либо композиции, и делается это тоже для достижения определенного результата в звучании.

Очень похожие пункты, но с практической точки зрения стоит их разделять.

  • Ещё одно назначение — развитие голосоведения. [tooltip hint=»Изменение оригинальных аккордов на другие»]Регармонизация[/tooltip] предоставляет намного больше вариантов в движении голосов и этим часто пользуются.
  • Связанный с предыдущим, но тем не менее важный сам по себе — изменение линии баса

Есть и другие случаи, но это в принципе основные, для чего вообще делать тритоновую замену.

И здесь, я хочу сделать важную ремарку. Регармонизация — это такая импровизация гармонией, манипулирование оригинальными аккордами и построение своей собственной аккордовой линии. Но это совсем не задача импровизатора! Т.е. так делать можно, но совсем не обязательно, и более того, если вы не уверены в том, что вашу замену подхватят и услышат другие музыканты, то лучше ограничиться оригинальной гармонией (имеется в виду регармонизация в реальном времени).

Хотя, надо сказать, знание и практика аккордовых замен, это хороший инструмент для обучения, особенно такая эффектная и простая регармонизация, как тритоновая замена.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Перейдём к технической стороне

В первую очередь, тритоновая замена — это чисто джазовый приём. Не применяйте ее, если не хотите «джазового» звучания.

Тритоновая замена работает только для малых мажорных септаккордов (доминантсептаккордов), для других аккордов не работает. Или работает, но с предварительным превращением оригинального аккорда в малый мажорный. Т.е. здесь,  как минимум две техники имеют место быть: изменение структуры аккорда на доминантовую и затем тритоновая замена.

Любой малый мажорный септаккорд содержит большую терцию и малую септиму. Это два главных звука септаккорда.

Давайте возьмем пример от До и пока уберем из него квинту.

А вот и суть тритоновой замены: меняем басовую ноту на ноту, отстоящую на тритон. Тогда, мы получаем новый малый мажорный септаккорд, в котором есть те же самые терция и септима, но в другом порядке. Тот звук, который был терцией, стал септимой, а тот, который был септимой, стал терцией. Как вы понимаете, энгармонизм не имеет значения в данном случае, и этим можно свободно пользоваться.

Отсюда можно сделать вывод, что это влияет в первую очередь на линию баса. Гармонический инструмент играет, как он и играл, главные звуки септаккорда. А бас получает дополнительную возможность. И басисты взяли на вооружение эту технику.

Это также создаёт очень красивое плавное соединение голосов в кадансовых оборотах. Например в II V I.

Но самое прекрасное не в этом. Самое прекрасное в том, какими ладами это все обыгрывать.

Предположим, пианист не стал убирать квинту из аккорда и сыграл его целиком: C E G Bb. Но басист сыграл тритоновую замену. Тогда звуки пианиста по отношению к басу получились следующими:

И получился новый аккорд: F#7b9#11. Какая красота (:

Всего есть 2 популярных варианта ладов на такую гармонию: альтерированный (суперлокрийский) и уменьшенный полутон-тон.

Но мы пойдём дальше и предположим, что пианист сыграл нонаккорд, а не простой септаккорд: C E G Bb D.

И вот тогда варианты ладов стали более ограничены. F#7b9#11b13 и это есть F#7alt, т.к. квинта и нона у него расщеплены. Об этом можно прочитать здесь.

И если пианист сыграет в конце концов малый мажорный терцдецимаккорд: C E G Bb D A, то получается все тот же F#7alt.

Вырисовывается некоторая взаимосвязь. Что, если мы сделаем обратную тритоновую замену F#7alt?

Тогда мы получим C13#11. А вот и взаимосвязь, тритоновая замена лидийской доминанты даёт альтерированную доминанту и наоборот!

Получается, что если поверх C7 вы играете C альтерированный, то вы будто делаете тритоновую замену в вашем соло.

Кстати, обратите внимание, что это так же одна из причин, почему ундецима в чистом виде редко применяется (чаще повышенная). Это помимо того, что звучит она не очень хорошо. Хотя это тоже очень спорно.

То же самое происходит и с уменьшенной гармонией, можете проверить сами или дождаться статьи про уменьшенные гармонии))

Поэтому я упомянул, что нужно быть уверенным в себе и в других музыкантах, с кем вы и играете, чтобы пользоваться всеми этими заменами.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Подведём итог. Тритоновая замена — это преимущественно замена для басистов. Для соло это работает, как замена миксолидийского или лидийского доминантового ладов на альтерированный и наоборот.  В аранжировке используется повсеместно.

Всем усердия и терпения и много практики!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 01.12.2020 в 05:18 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки