Теория музыки

Альтерации доминанты

Если вы когда-нибудь открывали цифровки джазовых стандартов, а мне очень хочется верить, что открывали, то ваше внимание, я уверен, часто было приковано к странного вида аккордовым обозначениям, типа: C7#11#9, A7b13b9, D7alt, B7b5, E7+ и тому подобным безумиям.

Давайте попробуем разобраться, что они обозначают и ответим на самый важный вопрос: [highlight background=»» color=»»]откуда они берутся?![/highlight]

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Самая важная идея этой статьи будет прямо сейчас, прямо здесь.

Внимательно прочитайте:

В ЧЕМ СМЫСЛ ДОМИНАНТЫ?

Ну прям смысл, зачем она? Все знают, что доминанта — это функция среди других, тоники, субдоминанты и т.п. Но, чтобы понять суть всех этих [tooltip hint=»Альтерации — это те самые значки рядом с буквой #9, b9, #11, b5, #5,+»]альтераций[/tooltip] надо понять смысл доминантовой функции.

Простыми словами, доминанта нужна чтобы «напрягать».

Чуть сложнее. Доминантовая функция — это полный антипод функции «покоя», тонике. Если тоническая функция выражает устойчивое состояние, то доминантовая функция погружает нас в неустойчивое состояние, или напряжение.

И чем более неустойчиво напряжена, доминанта, тем более ярким и контрастным будет разрешение.

Вот в принципе и все. Музыка развивается волнами, переходит из устойчивого состояния в неустойчивое и обратно. Функции сменяют друг друга, заставляя слушателя переживать всё это. Но как это достигается чисто с практической точки зрения?

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Давайте возьмем До мажорную гамму и посмотрим на ее устойчивые и неустойчивые ступени, которые нам всем известны из теории музыки

Как видно на картинке, традиционно считается, что устойчивые ступени это I, III, V. Неустойчивые это II, IV, VI и VII. Так удивительно совпало, что именно устойчивые ступени формируют самый главный аккорд тонической функции — С, а неустойчивые самый главный аккорд доминантовой функции — G7.

Логично предположить, что для того чтобы создать больше напряжения, нужно просто включить в доминанту больше неустойчивых ступеней. А где их брать, если ноты До мажорной гаммы закончились. Правильный ответ: ноты диатоники закончились, но ноты вообще не закончились. Добавим недостающие.

Теперь у нас уже больше возможных нот, чтобы включить их в доминанту и создать гораздо больше напряжения

Так и получаются все эти сумасшедшие альтерации, выписываемые в скобках справа от буквы. Доминанты могут идти как с одной альтерацией, так и в любых их комбинациях.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Каждая из цифр обозначает ступень над данным аккордом, 9 — это нона, 11 — ундециама, 13 — терцдецима. При чем они нумеруются по отношению к конкретному аккорду, а не к общей тональности! То есть, если вы видите C7b9 — это обозначает малый мажорный септаккорд от ноты До с малой ноной. Для того, чтобы правильно отсчитывать ступени, нужно взять [highlight background=»» color=»»]миксолидийский лад, потому что все альтерации выписываются относительно него.[/highlight]

Теперь если какая-то ступень альтерируется, это происходит в миксолидийском ладу:

Стоит внести ясность про #11, b13, b5 и #5

Альтерации #11 и b13 полностью совпадают с альтерациями b5 и #5 и в зависимости от конкретной ситуации — пишут или те, или другие. Но может быть и так, что один и тот же аккорд может быть трактован как тем, так и другим способом, а это в свою очередь будет влиять на выбор лада. Но это уже другая история😉

[idea]Лайфхак, упрощающий жизнь со всеми этими альерациями, состоит в том, что по сути b5 и #5 — это так называемое расщепление, когда одна нота раздваивается на две хроматически отстоящие выше и ниже.

А теперь сравните с рисунком ниже и вы увидите, что энгармонически заменяя ноты мы получаем #11 и b13.

И тоже самое можно сказать про нону, но у нее нет других названий.

[/idea]

Надо сказать, что в джазовой музыке альтерация одной ступени в какую-то сторону почти всегда влечет за собой расщепление в другую. Если вы видите C7(b9), это почти всегда означает, что в аккорд можно поместить еще и #9. Но появление #11 в аккорде прямо не влечет за собой альтерацию b13.

Сейчас, наверно, уже голова кругом?😀 Тогда давайте немного отвлечемся и я напомню, что если это всё очень интересно и вы хотите во всем досконально разобраться, но у вас никак не выходит, вы всегда можете обратиться ко мне в личку или в чат в правом нижнем углу на сайте:

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

А теперь самый важный вопрос: ЗАЧЕМ?

Я думаю к этому моменту вы уже со мной согласитесь, что чем больше альтераций в аккорде, тем более напряженно он звучит. Соответственно, если композитор или кто-то другой хочет «понапрягать» публику, то он будет использовать много альтераций. Но есть один нюанс!

Если альтераций много, то это становится слишком контрастно и нужно быть аккуратным, чтобы не переборщить. И обычно альтерируются аккорды звуками достаточно близкими к диатонике. Например, в мажоре доминанта часто выглядит вот так G7b9, при этом в аккорде подразумевается чистая 13 ступень, не альтерированная. А вот в миноре, часто можно услышать такую доминанту — G7b9b13. В таком виде эти доминанты разрешаются более плавно, потому что содержат в себе терцию тонического аккорда.

Однако, это вовсе не означает, что вообще нельзя альтерировать [tooltip hint=»далеко от диатоники»]»жестко»[/tooltip]. Если того требует контекст, то почему бы и нет:

Итак, альтерации происходят из-за художественного замысла, по сути дела это всё «краски» аккордов.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Последняя остановка в этой теме: почему так много альтераций в побочных доминантах?

На самом деле здесь всё просто. Основная доминанта всегда возвращает наше ухо в основную тональность. Мы слышим каденционный оборот и уже ожидаем появление тоники, и поэтому чем ближе альтерации к ладу, тем плавнее звучит разрешение. Но побочные доминанты не возвращают в оригинальную тональность, их задача полностью противоположная — они отклоняют слух от тональности. Мы не знаем куда нас уведет череда доминантовых аккордов, это как слепая зона, бермудский треугольник альтераций, там может произойти всё что угодно!

Например, в тональности До мажор появился A7 и мы понятия не имеем что будет после него, разрешение в Dm или дальнейшее движение в D7:

А это как раз может влиять на выбор альтераций. Если движение пойдет в Dm, значит можно брать альтерации для более плавного соединения из Ре минора, а если в Ре доминантовый, то поступать соответствующе.

Но суть в том, что когда мы слышим A7 первый раз, мы понятия не имеем куда пойдет движение. А значит там может быть всё что угодно💥

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Я изъясняюсь не очень научным языком, но мне кажется так всё это безумие выглядит не так безумно. Даже если вы во всем разобрались, это не руководство к действию запихнуть побольше альтераций в любую аккордовую последовательность. Воспринимайте это скорее как потенциальные возможности.

Спасибо за внимание, надеюсь эта тема будет вам полезной. Оставляйте комментарии и делитесь с друзьями материалом.

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 13.03.2021 в 08:12 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Как написать второй голос (контрапункт)

Отвечая просьбам подписчиков, здесь вы можете узнать о том, как я обычно пишу второй голос. Это будет полезным всем, кто пишет музыку и делает аранжировки.

Давайте сначала выясним, что такое [highlight background=»» color=»»]»контрапункт».[/highlight]

Контрапу́нкт — одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов (Википедия).

А ещё это название музыкальной дисциплины о дописывании 2-3-4-х голосов к уже существующему. Строгий стиль, индексы вертикалисы и т.п., кто знаком с этим всем — сейчас мрачно вздохнул 😁. Но не стоит переживать, речь пойдёт не о сложных непонятных «почтиматематических» полифонических методах периода Баха, а о вполне реально работающих простых подходах к написанию 2-го голоса.

Итак, второй голос в глобальном смысле может работать по двум принципам:

  • 1. В одном ритме с первым
    2. В другом ритме

[idea]Надо сказать, что в этой статье я не стремлюсь объять необъятное. Здесь совершенно не идет речи об инструментовке, но именно она очень часто определяет, как будет вести себя первый и  второй голоса.[/idea]

Давайте рассмотрим ситуацию под первым номером. Здесь может быть два случая, первый — это движение второго голоса в какой-то постоянный или почти постоянный интервал (зависимый), второй — это движение второго голоса с постоянной сменой интервального состава (независимый).

Для демонстрации возьмём несколько тактов джазового стандарта All the things you are.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Первым очевидным выбором для второго голоса будет: достраивание терции вниз в соответствии с гармонией. Например, достраиваем ноту Фа к ноте Ля бемоль.

Здесь могут быть подводные камни. Обратите внимание, достраивание терции вниз подразумевает вообще наличие такого аккордового звука внизу. Так, если вы пытаетесь достроить терцию к тоническому звуку, то вы получите сексту к аккорду, а если сексты в аккорде нет, то вы делаете регармонизацию, потому что добавляете её. Стоит спросить себя, а нужна ли здесь регармонизация?

Простое решение — достраиваем не терцию, а кварту вниз. Чуть более изысканное решение (если в аккорде есть малая септима) — вниз достраиваем секунду.

Ещё один подводный камень — выбор подходящего лада для гармонизации не аккордовых звуков. Это выходит за рамки этой статьи, но принцип не сложный, можно почитать в предыдущих статьях.

В итоге получаем мелодию, полностью гармонизованную терциями:

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Теперь давайте попробуем дописать второй голос, но сделаем его линию более независимой. Этот вариант мне нравиться больше всего, это некоторая [highlight background=»» color=»»]свобода в зависимости[/highlight]. Т.е. второй голос скован тем же ритмом, что и первый, но имеет свою собственную мелодическую линию, лишь отдаленно напоминающую очертания первого голоса.

Стоит взять на заметку несколько правил:

  • 1. Второй голос движется в том же направлении, что и первый (параллельное движете голосов);
    2. Голоса нельзя раздвигать больше чем на дециму;
    3. Иногда, в особо редких случаях, дабы подчеркнуть что-то важное, можно повести голоса на встречу друг другу.

Таким образом, мы решаем несколько задач. Во-первых, второй голос получает большую самостоятельность, хотя все ещё выполняет «поддерживающую» функцию. Во-вторых, голоса звучат как единое целое и просто обогащают мелодическую линию.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Ну и последний вариант, второй голос движется в другом ритме. Это прям контрапункт по Баху.

Самый важный принцип здесь, основа основ, священный грааль полифонии — это комплементарный ритм. Отличный вопрос от одного из моих преподавателей: «Рома, как писать концерт для скрипки?».

[idea]Все просто, оркестр большой и громкий, скрипка маленькая и тихая, если будут играть одновременно, то скрипку не будет слышно. Скрипке остается играть тогда, когда оркестр молчит и наоборот.[/idea]

Т.е. комплементарный ритм — это когда, один голос движется, в то время как другой висит на одной ноте или вовсе молчит. Вот и все.

Попробуем:

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Здесь конечно может быть множество разновидностей всего этого дела и творческих проблем, но основные идеи я постарался изложить доступно и понятно. Правда я не сказал, что самым важным и популярным выбором аранжировщиков и композиторов, которым они пользуются 90% времени, будет написать второй голос в унисон или октаву… фу, ну это же примитив😀

В качестве бонуса, фрагмент моей аранжировки, где есть двухголосие для Тромбона и Гитары на ту самую All the things you are:

[rev_slider alias=»Allthethingsyouare»]

Целиком можно послушать здесь.

Если вам всё еще не очень понятно как делать такие аранжировки или вы хотите наконец подружится с теорией музыки — начните заниматься бесплатно на моем курсе по теории музыки и сольфеджио!

[trailer_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/43221.png» slogan=»БЕСПЛАТНО» title=»Курс теории музыки и сольфеджио» link=»https://anatomiamusic.com/teoriy-muz/» target=»» animate=»»]

Всем трудолюбия и продуктивных занятий, не забывайте поделится с друзьями, не каждый день можно прочитать про полифонию простыми словами.

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 09.12.2020 в 09:41 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Современная гармония. Часть 3

Хотелось бы продолжить разговор о гармонии. Единственное, что останавливает от безудержного потока информации об этом, это различия в степени осведомленности каждого из нас. Хочется быть понятным и рассказать о действительно полезных вещах, которые может применить любой человек. А поэтому давайте постоим на месте и поговорим о 2-х других функциях: тонической и субдоминантовой.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/22.png» slogan=»Предыдущая статья» title=»Современная гармония. Часть 2″ link=»https://анатомия-музыки.рф/harmony-2/» target=»» animate=»»][/one_second]

Вообще, я считаю, что обучение гармонии как раз должно начинаться с понимания 3-х основных функций, а только потом уже всякие голосоведения и другие важные штуки. Тоническая функция — это наверно самая интуитивно понятная и простая функция. Это состояние покоя. Это как жизнь в тропических странах, где ничего не происходит вокруг вас, каждый день тепло, вы далеко от мировых катаклизмов, вы просто ходите и едите бананы.

Самый главный аккорд тонической функции, мажорное трезвучие первой ступени (в мажорных ключах) — естественным образом произрастает из обертонового ряда, как первые 3 отличных друг от друга обертона.

С минором есть пара проблем, но есть теория про унтертоны, которая объясняет естественное происхождение минорного трезвучия, как тоники. О миноре нам придется поговорить в отдельной статье.

Также, естественным образом из обертонового ряда следует, что самый сильный тонический звук — это звук первой ступени, затем по силе располагается квинтовый тон пятой ступени, а затем терцовый тон третьей ступени.


Что это нам даёт?

А то, что мы можем строить другие тонические аккорды и определять их силу устойчивости, как раз по этому принципу. Самое сильное и крутое трезвучие — это трезвучие первой ступени. Затем идёт трезвучие VIm ступени, у него в составе есть звуки VI, I и III ступеней. Т.е. в его состав включены 2 звука основной тоники, один из которых самый сильный (I ступень). Этот аккорд — причина появления такого I6 аккорда (на примере C6 — C E G A) в джазе в качестве тоники.


Следующий по силе идёт аккорд IIIm, в который включены звуки III, V и VII ступеней. Он содержит в себе тоже 2 звука основной тоники, хоть и не самые сильные звуки. Этот аккорд — это причина логичного использования Ima7 (Cma7 — C E G B) в качестве тоники в современной музыке.

Суммируя все вышеописанное, получаем, что тоническая группа аккордов представлена тремя трезвучиями, на I, VI и III ступенях. Т.е. любой из этих аккордов может выступать в качестве тоники, с разной степенью устойчивости и завершенности оборота.

Сравните 3 варианта разрешения доминанты V7 — I, V7 — VIm, V7- IIIm:

Очевидно, что первый вариант звучит наиболее завершённо и устойчиво. Последний же, наоборот, буквально требует дальнейшего движения.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Давайте поговорим о следующей важной функции — субдоминантовой. Если тоника — это функция покоя в музыке, а доминанта — полный её антипод, бунтарь и смутьян аккорд V ступени. Так что такое субдоминанта?

Здесь придётся окунуться немного в историю и значение слова [highlight background=»» color=»»]субдоминанта.[/highlight] В стенах классических казематов консерваторий существует другое название субдоминанты – предоминанта (скорее всего уже такого нет, но было). Приставка «пре» наводит на мысль, что такая функция неразрывно связана с доминантой и обычно предшествует ей. Так и было изначально, субдоминанта использовалась преимущественно в паре с доминантой, подготавливала её появление.

Чуть позже субдоминанта отделилась от доминанты и стала более самостоятельной. Она стала учувствовать в оборотах с тоникой, которые получили название «плагальных» оборотов. Слово субдоминанта имеет приставку «суб», что означает от латинского «под» и остальная часть слова «доминанта» означает «господствующая». Получается, что субдоминанта – это что-то между господствующей доминантой и абсолютно устойчивой тоникой.

Некоторая промежуточная функция, которая с одной стороны является переходным звеном из тоники в доминанту, а с другой, может выполнять самостоятельные обороты в «негативную» или «отрицательную сторону» сторону. Т.к. основной аккорд этой функции находится в таком же отдалении от тоники, как и доминанта, только в противоположном направлении. Несколько раз я уже об этом говорил.

Плагальные обороты часто более приятны для нашего уха, они не имеют такого завершенного звучания как автентические. И давайте догадаемся почему? 🙂

По аналогии с тонической функцией, в мажорном ключе есть 2 аккорда, которые могут представлять классическую субдоминанту. Самый базовый, но не самый сильный – это аккорд IV ступени (да-да, слабая субдоминанта), содержащий в себе звуки IV, VI и первой ступеней. Сильнее него – аккорд на терцию ниже – IIm. А сильнее он потому, что не содержит ни одного общего звука со звуками тоники, таким образом создается большее тяготение в устои.

На примере До мажорной тональности, IV – это F, а IIm – это Dm. Так вот, F содержит в себе общую сильную тоническую ноту – C, в то время как, Dm не содержит ни одной.

Можно предположить, что аккорд VIm тоже мог бы быть субдоминантовым аккордом, но у него аж два общих с тоникой звука и вся субдоминантовая природа в этом теряется.

Что же определяет конкретно субдоминантовую функцию? И почему плагальность так приятна?

Для этого нужно вспомнить как работает доминанта. Самое важное отличие доминанты – наличие VII ступени, как терции аккорда. И еще подразумевается наличие вообще тритона между IV и VII ступенями. У двух аккордов субдоминанты совпадает звук IV ступени, и он как-раз входит в этот тритон.

Но в субдоминантовой группе аккордов нет восходящего тяготения VII в I, что делает плагальный оборот не таким завершенным, как автентический. Я думаю, это именно то, что ласкает наши уши. Но, в тоже время, наличие звука IV ступени делает возможным вообще построение кадансовых оборотов с помощью субдоминанты.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Подведем итог: Тоника определена наличием как минимум 2-х звуков из тонического трезвучия. Субдоминанта определена наличием звука IV ступени. Доминанта определена наличием звуков IV и VII ступеней или подразумевается возможность включения звука IV ступени на ряду со звуком VII ступени.

Ну как-то так… Конечно, это выглядит немного нагромождено и сложно, но в следующей статье мы начнем строит ьаккордовые последовательности и всё встанет на свои местаНадеюсь вам понравился материал, давайте поделимся им с вашими друзьями, вдруг им тоже будет полезно почитать?

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 08.12.2020 в 10:44 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Современная гармония. Часть 2

[one_second]Давайте освежим в памяти, что было в прошлом выпуске. Все началось с параллелизма октав и квинт, и я сказал, что всё это можно. Далее было общее понятие о движении гармонии, как чередования основных функций в прогрессивном и ретрогрессивном порядке. Остановились мы на том, что идентифицирует функцию, и я сказал, что принадлежность аккорда к функции определяется количеством общих звуков с главными аккордами в функциональных группах… и так написано в учебниках по гармонии…[/one_second]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/11-1.png» slogan=»Предыдущая статья» title=»Современная гармония. Часть 1″ link=»https://anatomiamusic.com/harmony-1/» target=»» animate=»»][/one_second]

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]


Далее идет подробное описание функциональных групп и различных особенностей, связанных с ними. Всякие разные условия использования бифункциональных аккордов (аккордов принадлежащих 2 функциям, как VIm и IIIm). Потом идет разъяснение про минорные тональности и т.д. Лично для меня здесь есть очевидная проблема, и такой способ мышления об аккордовых функциях не работает. Я не хочу сказать, что он не работает вообще, я хочу сказать, что для меня не работает. Потому что хочется конкретики. Ну, например, как IIIm может быть доминантой? Вы просто послушайте ее:

Тоническая функция – это функция «покоя», функция максимального «релакса» в музыке, когда ничего не происходит и абстрактно выражаясь, музыка стоит на месте. Доминантовая функция – это полный антипод тонической функции, максимальное напряжение с ожиданием последующего разрешения. Т.е. если IIIm – это доминанта, тогда пример выше должен звучать как типичный [highlight background=»» color=»#444″]«автентический»[/highlight] оборот (оборот с использованием T и D). Не знаю, как вы, но я не слышу здесь напряжения с последующим разрешением. Сравните, вот настоящий автентический оборот:

И чем дальше мы сдвинемся, например, в заимствованные аккорды, тем хуже будут обстоять дела с функциональной идентификацией. Тогда зачем многостраничные описания всяких хитростей и условий? Если подход не является безусловным, может стоит поискать что-то другое?

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Сейчас раскрою тайну, к осмыслению которой я шёл невероятное количество часов, учителей и образовательных учреждений. Оцените изящность и простоту такого подхода[icon type=»icon-lamp»]

Есть только 2 полутоновых тяготения в мажорном ладу: IV и VII ступени. И как вы понимаете, полутоновые тяготения – это самые напряженные тяготения, которые стремятся разрешиться.

Если сыграть их вместе, то мы получим тритон, который будет иметь 2 варианта разрешения, традиционное и современное. Разрешаясь соответственно полно и окончательно в мажорное трезвучие или в мажорный септаккорд, что сам по себе не так устойчив как трезвучие, но для современной музыки это не проблема (об этом позже):

В любом случае, это единственный интервал в ладу, который может «напрягать» и заставлять ожидать разрешения. Что совпадает со смыслом доминантовой функции: напряжение и ожидание разрешения. 

[idea]Соотношение звуков IV и VII ступеней с тоникой V7 – это и есть причина нестабильности доминантовой функции.[/idea]

Отсюда можно сделать вывод, что наличие в каком-либо виде этого тритона в некотором аккорде определяет этот аккорд, как аккорд доминантовой функции. Или наоборот, доминантовая функция определена наличием звуков IV и VII ступеней в аккорде.

И все, очень просто, если есть IV и VII как звуки аккорда, или как потенциально возможные звуки аккорда (это на будущее), тогда это доминанта.

Получается, что только 2 аккорда из диатоники подходят под это определение: V7, VIIo. Но про VIIo я уже писал в прошлой статье, слишком разрушена устойчивая структура аккорда, из-за уменьшенной квинты, он не может презентовать функцию. Остается только один?

Остается только один диатонический аккорд – V7.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

А теперь давайте еще вспомним про тритоновую замену из вот этой статьи.

bII7 также содержит звуки IV и VII ступеней, что делает вообще возможным такой вид замены. Т.е. аккорд заменился, но функция осталась!

Т.е. их две?

[idea]Возражение про доминантовое трезвучие. Трезвучие пятой ступени не содержит оба звука тритона, но все еще доминантовое. Однако, я написал: «потенциально возможные звуки». Трезвучие V ступени содержит звук VII ступени и потенциально может содержать звук IV ступени как септиму.[/idea]

Но это ни в коем случае не исключение из правила! Это и есть правило, под которое попадают различные сложные гармонические структуры, содержащие этот тритон. Ведь никакие аккорды других функций не будут содержать его, а если его и включат в структуру, то станут доминантовыми. А в последствии это даст еще и потенциал для другого типа замен доминанты.

Т.е. схема очень простая: нужно посмотреть, можем ли мы включить в аккорд недостающий звук тритона без разрушения структуры аккорда, может ли аккорд оставаться самостоятельным в таком виде?

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»0″]

Но здесь есть снова возражение описанному выше… Как насчет IVma9#11? Этот аккорд содержит тот самый тритон, но очевидно, что он субдоминантовый, строится на основной субдоминантовой ступени. Область непознанного…

В этом аккорде IV ступень – это тоника аккорда, значит и нет никакого соотношения тритона с тоникой аккорда, а значит и нет причины для такой же нестабильности этого аккорда. Значит не получится сделать автентический оборот и значит, этот аккорд – не доминанта! С таким расширением субдоминанты здесь больше имеет место фонизм аккорда, чем изменение его функциональности.

[fancy_heading title=»Здесь просто изложены мои мысли, не претендующие на научность» h1=»0″ icon=»icon-lamp» slogan=»» style=»arrows» animate=»»][/fancy_heading]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/33.png» slogan=»Следующая статья» title=»Современная гармония. Часть 3″ link=»https://анатомия-музыки.рф/harmony-3/» target=»» animate=»»][/one_second]

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 06.12.2020 в 09:19 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Современная гармония. Часть 1

По многочисленным просьбам и повышенному интересу к современной гармонии, решил написать серию статей/материалов на эту тему. Я надеюсь, эти статьи немного помогут вам в вашем самообразовании. Да начнется «трэш» в Анатомии!😁

И сегодня мы поговорим о базе. Как я часто замечал, именно на начальном этапе у многих людей есть недопонимание. Но мы не будем долго философствовать на тему, что такое гармония и музыка сфер и т.п. Сразу с головой окунемся в техническую сторону.
[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

И первый постулат на сегодня: параллельные и противоположные квинты и октавы — можно!) Людвиг Ван Бетховен и Вольфганг Моцарт сейчас перевернулись в гробу. Но Клод Дебюсси и Морис Равель совсем нет: они одобряют такой взгляд на гармонию, и ему мы и последуем.

Когда нас учат в колледжах и консерваториях классической гармонии, конечно же, нам не разрешают вести голоса параллельно примами, октавами и квинтами. На это есть определенная причина: очень «пустое» звучание этих интервалов, что делает гармоническую ткань «неполноценной». Предположим, у вас пару тактов звучало все очень плотно и затем в 3-м такте появились параллельные квинты.

Обратите внимание на «снижение плотности» гармонической ткани в 3-м такте. Он действительно более «пустой», потому что квинтовый тон совпадает со вторым обертоном и не вносит существенной разницы в звучание. И когда голоса начинают двигаться в квинту, квинтовый тон аккорда как-бы «растворяется» в обертонах, и звучание аккордов получается неполным.
Во времена царствования классической гармонии септаккорды не были основным типом аккордов, и в основном использовались трезвучия.

А теперь давайте сравним, тот же самый пример гармонизован достаточно «жестоко» различными сложными аккордами, но также с параллелизмом в третьем такте.

 

Как вы можете заметить, параллелизм квинт не проявляет ту «пустоту», потому что здесь гораздо больше звуков, чем три.

Вторая причина, почему параллельные квинты возможны, приходит из особенностей «аранжировки» для некоторых инструментов. Например, первые блюзовые гитаристы играли параллельные квинты и не особо по этому поводу «парились». Так, это постепенно вошло в мировую практику современной музыки, и «пустота» параллельных квинт перестала вообще кого-либо волновать.

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Следующий постулат: Прогрессия и Ретрогрессия. Вы когда-нибудь задумывались, почему говорят «аккордовая прогрессия»? Мне кажется, нам такого вообще никогда не рассказывали на уроках гармонии, и в учебниках классической гармонии такое навряд ли можно встретить. Но эта идея простая и потрясающая!

Давайте вспомним, что такое функция аккорда? Своими словами, функция – это, та «роль», которую выполняет аккорд в данных гармонических условиях. Одну и ту же функцию может выполнять несколько аккордов, и один аккорд в разных обстоятельствах может выполнять разные функции. Т.е. здесь имеет место множественный выбор аккордов для функции. Это означает, что, например, Am7, как VI-7 в До мажорной тональности – это тоже тоника! Почему и зачем, об этом мы постепенно поговорим в этих статьях.

Для начала стоит вспомнить, что есть 3 главных функции аккордов: тоническая (T), субдоминантовая (S), доминантовая (D). Эти функции сменяют друг друга с течением времени, тем самым помогая музыке развиваться и завершаться кадансовыми оборотами. Традиционное следование функций такое: T – S – D – T и могут быть некоторые вариации, как T – S – T, T – D – T. Вся основная идея в том, что доминантовая функция не идет в субдоминантовую, и такая последовательность функций называется прогрессией. 

 

[highlight background=»» color=»»]Если же доминантовая функция пошла в субдоминантовую (D – S) — это называется ретрогрессией.[/highlight]

Это достаточно замороченный подход, и я решил привести фрагмент моей недавней аранжировки для одного немецкого издательства, в качестве иллюстрации как работает ретрогрессия. Первоначальная задача была: аранжировать музыку барокко для джазового комбо. Если я заполучу нормальную запись этой аранжировки, обязательно вам ее покажу.

 

Моя аккордовая ретрогрессия здесь: C7sus G-7 | D7sus — A-7.

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Третий постулат на сегодня: та самая «множественность» функций. Как я упомянул выше, одну функцию может представлять несколько аккордов. Как определить какие аккорды к какой функции относятся?

Я думаю, не стоит объяснять, почему трезвучие первой ступени работает как тоника, а IV и V, как субдоминанта и доминанта соответственно? Если вы еще не смотрели видео об обертонах, то рекомендую заглянуть сюда.

Но это всего три аккорда, а в диатонической системе – семь. Чтобы определить принадлежность остальных аккордов к функции, нужно посмотреть на общие звуки с главными аккордами функции. Тогда получим вот такую картинку.

Таким образом, минорное трезвучие II ступени (Dm) имеет 2 общих звука с субдоминантовым трезвучием IV ступени, тогда можно сказать, что оно тоже относиться к субдоминантовой группе аккордов.

Похожая ситуация с VIIo (Bo), оно имеет 2 общих звука с домианантой, и хочется сказать, что оно тоже входит в доминантовую группу аккордов. Но не тут-то было! Это особенный аккорд, он отличается от всех остальных диатонических аккордов, потому что в его основании лежит уменьшенная квинта. Это делает его крайне неустойчивым и требующим дальнейшего развития событий. Т.е. все остальные аккорды звучат сами по себе нормально и могут презентовать какую-то функцию, но уменьшенное трезвучие нет! Оно условно относиться к доминантовой функции.

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

На этом сделаю небольшую паузу и предлагаю вам осмыслить все описанное выше. 🙂 Дальше о функциях и аккордах, и как строить аккордовые прогрессии, и о многом чем еще читайте в следующих статьях.

Если вам понравился материал, не поленитесь поделиться им с друзьями, так вы помогаете развивать сообщество и тем самым мотивируете меня делать больше интересных и, как мне кажется, весьма эксклюзивных материалов!

[one_second]Всем усердия и практики!

Роман Алексеев

[/one_second]

[one_second][article_box image=»https://anatomiamusic.com/wp-content/uploads/2020/12/11-1.png» slogan=»Следующая статья» title=»Современная гармония. Часть 2″ link=»https://анатомия-музыки.рф/harmony-2/» target=»» animate=»»][/one_second]

0

Опубликовано: 05.12.2020 в 05:32 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Виды джазовых стандартов

Сегодня давайте поговорим о видах и типах джазовых форм. Так сложилось, что джазмены брали материал для своих импровизаций из 3-х видов источников.

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Блюз» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Блюз вообще имеет невероятно сильное влияние на джаз, как в области мелодики и гармонии, так и в эмоциональной сфере джаза. Лично для моих ушей, джазмен, который играет без «блюза» в своей игре, звучит весьма пресно и слишком «сладко». И это касается не только использования блюзовых нот, а вообще, в целом концепции блюза как родоначальника джаза. Неудивительно, что блюз – это также одна из самых часто играемых форм в джазе. И спустя время, многообразие разновидностей блюзовых форм зашкаливает. Было бы просто описать современный блюз как 12-тактовую форму, однако в современных реалиях бывают блюзы на 14 и 16 тактов и другие более изысканные варианты.

Для простоты понимания есть смысл все-таки разобрать так называемую «архаическую форму блюза» — это 12-тактовый период, состоящий из 3-х разделов по 4 такта. Типичная схема следующая:

| I7 | I7 | I7 | I7 |
| IV7 | IV7 | I7 | I7 |
| V7 | IV7 | I7 | I7 ||

Первый период начинается с Тонической функции, второй с Субдоминантовой и третий — самый проблемный. Считается, что третий начинается с Доминантовой, но тогда почему джазмены стали играть следующую последовательность?

| I7 | IV7 | I7 | I7 |
| IV7 | IV7 | I7 | I7 |
| IIm7 | V7 | I7 | I7 ||

В таком варианте, третий период тоже начинается с Субдоминантовой функции и это уже традиционный джазовый блюзовый квадрат.

Джаз развивался, и блюзовая форма насыщалась большим количеством аккордов, новых гармоний и более ужасающих гармонизаций, из-за которых иногда приходилось расширять форму. Ниже прикреплены несколько примеров на разные блюзы, вы без труда сможете послушать их в youtube.

[accordion title=»» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»»]

[accordion_item title=»Tenor Madness — традиционный блюз»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Israel – блюз с сильно измененной гармонией»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Wave – это тоже блюз с B частью»]

[/accordion_item] [/accordion]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Песенные формы» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Рассвет джаза пришелся на середину 20 века и неудивительно, что джазмены взяли популярные на тот момент песни, немного с ними поработали и стали использовать в своих «корыстных» целях. Это кстати интересно сказывалось на би-бопе. Боперы брали те же песни и играли их в 2-3 раза быстрее, насыщая сложной гармонией – получалась помесь «бульдога с носорогом», с одной стороны слушатель знал и мысленно подпевал им, с другой это звучало очень забавно и свежо.

Вариации форм в популярных песнях конечно очень сильно различались, но в целом можно увидеть некоторую концепцию. Самые распространенные формы это:

AABA
ABA
AAB
ABAC

Как вы видите они имеют преимущественно 2 раздела (A и B), но возможно включение в форму и третьего (С).

Как правило, эти разделы контрастны друг другу, что может быть выражено в смене тональности, смене диатонической системы на другую, смене характера мелодии, размера, ритма, сменой чего-либо. Главное это создание контраста в B части, что также называется бриджем (B — Bridge).

Традиционная форма AABA состоит из 32 тактов, по 8 тактов на каждый раздел. Также каждая А часть может иметь свою вольту для перехода в следующей за ней раздел (тогда можно обозначить как A1A2BA3). Но могут быть песни и с большим, и меньшим количеством тактов, и вовсе не квадратные.

Самый простой способ понять в какой форме написана песня – это слушать внимательно мелодию. Исполнитель, конечно, может вносить вариации из А в А части, но вы скорее всего сможете узнать повторение раздела.

[accordion title=»Посмотрите следующие примеры:» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»»]

[accordion_item title=»These Foolish Things — AABA»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Song For My Father — AAB»]

[/accordion_item]

[accordion_item title=»Cheek To Cheek — AABBCA»]

[/accordion_item]

[/accordion]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Авторские композиции» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Третий тип джазовых стандартов – это авторские сочинения. Это те композиции, которые джазмены написали специально, а не песни, взятые из популярного репертуара. Как вы понимаете, дай волю джазменам – то здесь могут быть какие угодно формы. Однако, очень много авторских сочинений написаны в песенных формах и блюзе. Все дело в том, что эти формы очень удобны для импровизатора. С одной стороны, они достаточно повторимы в гармонии из-за чередования А частей. С другой стороны, они имеют контрастную вариацию, так освежающую импровизацию.

[accordion title=»Для примера посмотрите композицию Уэйна Шортера» open1st=»0″ openAll=»0″ style=»»] [accordion_item title=»Infant Eyes — отдаленно напоминает ABA, где каждый раздел по 9 тактов»]

[/accordion_item][/accordion]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[fancy_heading title=»Оркестровые аранжировки» h1=»0″ icon=»icon-music» slogan=»» style=»icon» animate=»bounceIn»]

[hr height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Отдельно решил вынести оркестровые формы биг бэнда, но не как отдельный тип формы, а скорее, как пояснение некоторых недоразумений. Биг бэнд играет те же типы стандартов, что и маленькие комбо, но у Биг Бэндов есть аранжировки. А эти аранжировки могут немного изменять традиционное следование частей, добавлять различные интерлюдии, вступления и расширенные коды. Поэтому если вы слушаете какой-нибудь стандарт в исполнении Биг Бэнда, то следование частей формы этого стандарта может быть нарушено и будет отличаться от оригинала стандарта.

Спасибо за прочтение! Надеюсь, вам было интересно. Если так, не забудьте поставить лайк и поделиться этой информацией с друзьями.

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 04.12.2020 в 11:02 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Упражнения на пианино для не пианистов

Это очень хороший вопрос, потому что этим озадачивались все преподаватели музыки на протяжении веков, и даже появилось целое отделение в госмузобручреждениях — общее фортепиано.

Затаив дыхание и с трепетом ты ожидаешь урока по общему фоно, но не потому что это так захватывающе и интересно, а потому что сейчас преподаватель снова будет недоволен и, в некоторых особых случаях, даже будет орать на тебя 😄. Возможно у меня просто плохой опыт среди ребят, кто занимался на общем фоно.

А если серьезно, на таких отделениях часто требуют от «не пианиста» играть как «пианист». Конечно, нужно дать некоторое представление о фортепианной технике, но в 90% случаев ждать от «не пианиста» великолепного туше и невероятного звука — как минимум наивно. Я думаю, что задачи занятий на общем фоно должны быть совсем другими и хочу поделиться с вами своими мыслями и рекомендациями по занятиям.

[hr height=»30″ style=»dots» line=»default» themecolor=»1″]

Что важнее «певучий звук» или ритм?

Часто, за желанием добиться от бедного студента ударных инструментов тонкого и лиричного исполнения Песни Сольвейг, можно потерять самое важное: для чего он вообще учится на фоно?

[icon type=»icon-lamp»]Чтобы уметь играть гармонический аккомпанемент!

Вот так просто и сухо я бы сформулировал основную задачу. Здесь есть несколько подводных камней — это знание аккордов на клавиатуре и умение вести басовую линию. Все это подпитывается координацией рук и ритмичной игрой.

Умение играть простой аккомпанемент на фоно гораздо важнее певучего звука, так человек получает лучшее «видение» и «слышание» фактуры, получает лучшее представление о том, как работает теория музыки. Играя не зазубренные партии или играя, упершись в ноты, мы вынуждены разбираться, как же все таки «ЭТО РАБОТАЕТ».

Поэтому ниже несколько унылых и весьма рутинных упражнений, но проверенных временем и невероятно эффективных:

  1. 1) Играть мажорные (минорные) трезвучия двумя руками в октаву хроматически вверх и вниз;
  2. 2) Играть обращения трезвучий двумя руками в октаву хроматически вверх и вниз;
  3. 3) Играть трезвучия в тональности двумя руками в октаву вверх и вниз;
  4. 4) Играть обращения трезвучий в тональности двумя руками в октаву вверх и вниз.

Надеюсь это поможет, а после выполнения нескольких упражнений, вы действительно почувствуете некоторое облегчение во взаимодействии с теорией музыки.

Всем усердия и трудолюбия!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 03.12.2020 в 06:08 Категории: Без рубрики,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Доминантовые лады

У вас было когда-нибудь такое: вы узнали что-то и пытались найти этому разумное применение, но то, что вы получали, отличалось от результата который должен быть? Вот у меня было так с доминантой, вроде бы я знал что это такое и какие лады можно сыграть на доминанту, но почему-то всегда получалось не «то».

В этой статье мы попробуем разобраться, как работает доминанта, и какие лады можно использовать при ее обыгрывании, что бы получить «то самое».

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Что ж, давайте разберёмся со словами. Слово «доминанта» происходит от доминантовой функции и применительно к аккордам с малой септимой и большой терцией. Т.е. все аккорды с такой структурой принято называть доминантовыми. Здесь не получиться никакой ошибки, потому что все доминантовые аккорды выполняют либо доминантовую функцию, либо функцию побочной доминанты, если не принимать в расчёт блюзовые тонику и субдоминанту (хотя с точки зрения ладов, они работают по такому же принципу).

Ещё нам понадобится вспомнить, как работают натуральный, гармонический и мелодический миноры в классической традиции. Мне нравится объяснение (не помню, где я встречал такую трактовку), что это «мерцающие» миноры. Т.е. они периодически сменяют друг друга, это все тот же минор, но его верхний тетрахорд «мерцает», то натуральный, то гармонический, то мелодический. Зависит это разных обстоятельств, иногда композитор хочет придать особый колорит, иногда нужна мажорная доминанта (очень часто), иногда фраза складывается таким образом, что задействуются другие миноры.

Вот почти тоже самое происходит и с доминантой в джазе, я бы назвал её тоже «мерцающей». Но обо всем по порядку.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Есть несколько ладов, которыми можно обыграть доминантовый аккорд:

  • Миксолидийский
  • V-ый лад гармонического минора
  • Лидийский доминант
  • Альтерированный
  • Уменьшенный полутон-тон

Есть и другие, но я предлагаю ограничится в выборе этими, чтобы не сойти с ума.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Миксолидийский лад» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Обычный Миксолидийский лад — традиционный выбор на доминантовый аккорд, он содержит пониженную седьмую ступень по отношению к натуральному мажору и как раз полностью соответствует малому мажорному септаккорду. Это вероятно должен быть самый очевидный вариант на доминанту в мажорной тональности. Подробнее читайте здесь.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»V-ый лад гармонического минора» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Следующий популярный вариант — это 5-ый лад гармонического минора. Прямо говоря, это все равно что обыгрывать доминанту в минорной тональности по классическому принципу. Но все логично, если в мажорной тональности играть соответствующую мажорную гамму от V до V ступени: получается Миксолидийский лад. То, делая тоже самое в минорной тональности, получаем этот лад.

 

Но вот незадача! Так делают все реже, потому что звучит слишком похоже на Моцарта, а его эпоха уже давно прошла, и современные музыканты ищут другие пути. Сравните варианты ниже:

 

В аудио примере лады изложены в следующем порядке: 5-ый лад гармонического минора, Лидийский доминант, Альтерированный лад, Уменьшенный полутон-тон. Таким образом есть ещё 3 популярных варианта на доминанту. Они очень свежие и современные и с ними связано наибольшее количество проблем в соло.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Лидийский доминант» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Лидийский доминант. По аналогии с обычным Лидийским ладом, о котором можно прочитать здесь, этот лад имеет повышенную четвертую ступень (#4 или #11), что делает его самым светлым и ярким среди всех доминантовых ладов.

Для построения этого лада, можно прибегнуть к 3 способам (прочитать подробнее об этих способах можно здесь):

  • В лидийском ладу понижаем VII ступень на пол тона
  • В миксолидийском ладу повышаем IV ступень на пол тона
  • Играем мелодический минор от IV ступени

 

Если вам встречается аккорд типа C7#11, будьте уверены, это прямое указание на Лидийский доминант.

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-note» image=»» title=»Альтерированный (суперлокрийский) лад» link=»» target=»» style=»1″ animate=»»][/list]

Полный антипод Лидийскому доминанту – Альтерированный лад. Другое крутое название: «Супер-локрийский». Как следует из названия, в этом ладу что-то альтерировано. Откровенно всё. В этом ладу альтерировано всё, что возможно альтерировать вообще. Это делает его самым «мрачным» среди всех доминантовых ладов.

Подход, которым можно мыслить об альтерациях в нем называется — расщепление. Это когда одну ноту мы «расщепляем» на две, отстоящих на пол тона вверх и вниз.

В этом ладу расщеплены нона (b9 #9) и квинта (b5 #5 или #11 b13). Неизменными остаются основные звуки доминантовой гармонии: тоника, терция и септима.

 

Другой способ мыслить об этом ладе и очень удобный для запоминания/построения — это строить его как лад VII ступени мелодического минора.

Все звуки нужно заменить на энгармонически равные, для удобства мышления о такого рода ладах.

Как вы видите, этот лад насыщает соответствующий аккорд большим количеством альтераций и будет очевидным выбором, если вы встречаете аккорды с любыми комбинациями альтераций из ноны и квинты: C7alt, C7b9b13, C7#9b5 и т.п.

Продолжение следует…

[hr height=»30″ style=»default» line=»narrow» themecolor=»1″]

Я просто уверен, что этот материал вам пригодится. Стоит репостнуть себе, чтобы не забыть.

Всем трудолюбия!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 02.12.2020 в 08:55 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Тритоновая замена

Философская сторона тритоновой замены

Давайте сначала выясним, для чего вообще применяется какая-либо замена аккорда. Зачем вообще что-либо менять, если и так все классно?

  • Делают это для разных целей, но основное применение — это изменение аранжировки, для достижения определенных целей в звучании.
  • Второе назначение — это изменение оригинальной аккордовой последовательности в реальном времени, т.е. во время исполнения какой-либо композиции, и делается это тоже для достижения определенного результата в звучании.

Очень похожие пункты, но с практической точки зрения стоит их разделять.

  • Ещё одно назначение — развитие голосоведения. [tooltip hint=»Изменение оригинальных аккордов на другие»]Регармонизация[/tooltip] предоставляет намного больше вариантов в движении голосов и этим часто пользуются.
  • Связанный с предыдущим, но тем не менее важный сам по себе — изменение линии баса

Есть и другие случаи, но это в принципе основные, для чего вообще делать тритоновую замену.

И здесь, я хочу сделать важную ремарку. Регармонизация — это такая импровизация гармонией, манипулирование оригинальными аккордами и построение своей собственной аккордовой линии. Но это совсем не задача импровизатора! Т.е. так делать можно, но совсем не обязательно, и более того, если вы не уверены в том, что вашу замену подхватят и услышат другие музыканты, то лучше ограничиться оригинальной гармонией (имеется в виду регармонизация в реальном времени).

Хотя, надо сказать, знание и практика аккордовых замен, это хороший инструмент для обучения, особенно такая эффектная и простая регармонизация, как тритоновая замена.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Перейдём к технической стороне

В первую очередь, тритоновая замена — это чисто джазовый приём. Не применяйте ее, если не хотите «джазового» звучания.

Тритоновая замена работает только для малых мажорных септаккордов (доминантсептаккордов), для других аккордов не работает. Или работает, но с предварительным превращением оригинального аккорда в малый мажорный. Т.е. здесь,  как минимум две техники имеют место быть: изменение структуры аккорда на доминантовую и затем тритоновая замена.

Любой малый мажорный септаккорд содержит большую терцию и малую септиму. Это два главных звука септаккорда.

Давайте возьмем пример от До и пока уберем из него квинту.

А вот и суть тритоновой замены: меняем басовую ноту на ноту, отстоящую на тритон. Тогда, мы получаем новый малый мажорный септаккорд, в котором есть те же самые терция и септима, но в другом порядке. Тот звук, который был терцией, стал септимой, а тот, который был септимой, стал терцией. Как вы понимаете, энгармонизм не имеет значения в данном случае, и этим можно свободно пользоваться.

Отсюда можно сделать вывод, что это влияет в первую очередь на линию баса. Гармонический инструмент играет, как он и играл, главные звуки септаккорда. А бас получает дополнительную возможность. И басисты взяли на вооружение эту технику.

Это также создаёт очень красивое плавное соединение голосов в кадансовых оборотах. Например в II V I.

Но самое прекрасное не в этом. Самое прекрасное в том, какими ладами это все обыгрывать.

Предположим, пианист не стал убирать квинту из аккорда и сыграл его целиком: C E G Bb. Но басист сыграл тритоновую замену. Тогда звуки пианиста по отношению к басу получились следующими:

И получился новый аккорд: F#7b9#11. Какая красота (:

Всего есть 2 популярных варианта ладов на такую гармонию: альтерированный (суперлокрийский) и уменьшенный полутон-тон.

Но мы пойдём дальше и предположим, что пианист сыграл нонаккорд, а не простой септаккорд: C E G Bb D.

И вот тогда варианты ладов стали более ограничены. F#7b9#11b13 и это есть F#7alt, т.к. квинта и нона у него расщеплены. Об этом можно прочитать здесь.

И если пианист сыграет в конце концов малый мажорный терцдецимаккорд: C E G Bb D A, то получается все тот же F#7alt.

Вырисовывается некоторая взаимосвязь. Что, если мы сделаем обратную тритоновую замену F#7alt?

Тогда мы получим C13#11. А вот и взаимосвязь, тритоновая замена лидийской доминанты даёт альтерированную доминанту и наоборот!

Получается, что если поверх C7 вы играете C альтерированный, то вы будто делаете тритоновую замену в вашем соло.

Кстати, обратите внимание, что это так же одна из причин, почему ундецима в чистом виде редко применяется (чаще повышенная). Это помимо того, что звучит она не очень хорошо. Хотя это тоже очень спорно.

То же самое происходит и с уменьшенной гармонией, можете проверить сами или дождаться статьи про уменьшенные гармонии))

Поэтому я упомянул, что нужно быть уверенным в себе и в других музыкантах, с кем вы и играете, чтобы пользоваться всеми этими заменами.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Подведём итог. Тритоновая замена — это преимущественно замена для басистов. Для соло это работает, как замена миксолидийского или лидийского доминантового ладов на альтерированный и наоборот.  В аранжировке используется повсеместно.

Всем усердия и терпения и много практики!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 01.12.2020 в 05:18 Категории: Без рубрики,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Гармонизация минорной гаммы

Вопрос о гармонизации минорной гаммы поставил меня немного в затруднительное положение. С одной стороны, я спросил себя «кто вообще гармонизует гаммы и зачем?», а с другой стороны я порылся в интернете, и информация о гармонизации гамм была, но была какая-то… «никакая» информация была.

Я знаю одну важную и не очень очевидную причину гармонизации гаммы или её фрагмента. Это когда требуется ускорить гармонический ритм (частота смены гармоний) до тех длительностей, которыми играется сама гамма.

 

Но, честно говоря, таких вариантов может быть очень много, и я даже не смогу передать логику гармонизаций этих гамм в этой статье или даже серии статей. Потому что, по сути, гармонизация гаммы не отличается от гармонизации чего-либо вообще. Отсюда вопрос: может под гармонизацией гаммы подразумевается просто диатонический состав аккордов минора?

Поэтому я решил, что просто передам несколько примеров, как можно все-таки это сделать без вопроса «зачем?» и заодно распишу «диатонический состав аккордов минора». Давайте с него и начнем и будем делать все на примере До минора.

 

[divider height=»60″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Гамма может быть восходящей и нисходящей, для минора это критично. Если минор «восходит», то тяготеет с bVI в VI и bVII в VII и затем разрешается в тонику.
Если гамма нисходящая, то тяготения ступеней идут в обратном порядке от VII в V через все промежуточные ступени. Это немного странно называть «тяготением», это скорее какое-то «детяготение», но все же.

 

[divider height=»60″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
[list icon=»icon-lamp» image=»» title=»» link=»» target=»_blank» style=»5″ animate=»»]
И поехали)) Аккорды которые строятся на ступенях минора следующие (все примеры септаккордами, которые легко трансформируются в трезвучия если нужно).
По сути это и есть первый вариант — диатоническая гармонизация минорной гаммы. Т.е. все что нужно – это построить аккорды от нот гаммы используя ноты из гаммы. И все! Вот об этом и пишут во всех первых страницах Яндекса и на сайтах различных онлайн-школ! А при чем тут гармонизация?

Еще одно мнение которое бытует в интернете касается аккорда второй ступени – II-7b5 (и в нашем примере еще и VI-7b5). Их структура – минор с уменьшенной квинтой и говорят, что если после него сыграть аккорд III ступени, то получится модуляция! Потому что это малый вводный из параллельной тональности.

Во-первых, так просто модуляция не получится, не было подготовки и не было закрепления новой тональности.

Во-вторых, мы гармонизуем гамму в движении вверх/вниз и слушатель не сможет уловить тонкие ладотональные взаимосвязи и почувствовать какую-то ерунду в гармонии. Скорее будет сконцентрирован на крайних голосах (мелодии и басу).

Проверьте сами:

 

Почувствовали какой-нибудь дискомфорт между 2 и 3 аккордами? Я нет.

[/list]

[divider height=»60″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-lamp» image=»» title=»» link=»» target=»_blank» style=»5″ animate=»»]

Если мелодия не очень быстро движется (например целыми нотами) или вы хотите достичь некоторого другого эффекта, то можно поработать с этим аккордом и, например, поменять ему структуру, потому как, длинными нотами направление движения улавливается сложнее. Можно использовать II-7, а не II-7b5 (аналогично преобразовать и VI ступень как квинту II-7). А это кстати приводит нас к дорийской гармонизации минора. Но раз мы рассматриваем с тяготениями (хроматическими нотами), то для примера я еще добавил параллелизма в конце гаммы.

[/list]

 

[divider height=»60″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-lamp» image=»» title=»» link=»» target=»_blank» style=»5″ animate=»»]

Следующий пример это гармонизация через доминанту. В гамме 7 звуков + 2 хроматических, из которых 4 звука содержаться в тоническом септаккорде и еще 3 в доминантовом септаккорде + 1 как пониженная нона, надстроенная к доминанте. Остается только VI, в нашем примере это Ля, эту ноту можно гармонизовать множеством способов, но я предлагаю попробовать вам не слишком популярный вариант.


[/list]
 

[divider height=»60″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

[list icon=»icon-lamp» image=»» title=»» link=»» target=»_blank» style=»5″ animate=»»]

Аналогично гармонизуется с помощью уменьшенных септаккордов, нужно только вместо G7 подставить G#o7.

Последний пример здесь для того чтобы показать, что вариантов может быть масса. Назовем его свободная гармонизация.

 

[/list]

[divider height=»60″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]
Несколько важных пунктов:
  1. Что касается нисходящей минорной гаммы, то принцип будет тот же самый, за исключением последнего варианта, именно эта гармонизация не будет работать для нисходящей гаммы, потому что заточена под восходящие тяготения. Но все остальные варианты будут, т.е. если вы хотите свободно гармонизовать минорную гамму, то нужно подходить отдельно к частному случаю.
  2. Чтобы превратить это все в трезвучия, нужно просто убрать 4-ый звук в аккордах. Также можно пользоваться любым расположением и обращением (хотя это больше вопрос аранжировки).
  3. Если у вас в гамме отсутствуют некоторые хроматические звуки, которые мы гармонизовали (bVI, VI, bVII, VII), то вы просто можете их упустить и придерживаться выбранного принципа.
  4. В общем и целом, как я уже сказал, гармонизация гаммы не отличается от гармонизации вообще и скорее приведет вас к более детальному изучению гармонии.

Всем успешного освоения гармонии!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 30.11.2020 в 06:17 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

5 советов по развитию слуха

Вы когда-нибудь слышали легенды про абсолютный слух? Говорят, люди, обладающие им, могут узнать ноту разбивающегося стекла, сходу подбирать все, что слышат, писать музыку без проигрывания на музыкальном инструменте, импровизировать, как Бах, двигать предметы, и ещё они состоят в тайном сообществе супергероев.

Я раскрою тайну: я трогал некоторых из них… они такие же, как и все.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Довольно часто приходится слышать байки про абсолютный слух и «оправдания» от людей, у которых его нет. А оправдания такого рода: «вот был бы у меня абсолютный слух, я бы тогда огого чего сделал!». На что искренне хочется посочувствовать музыканту и сказать: «ну поищи работу где-нибудь в офисе или на стройке». В мире достаточно успешных музыкантов без абсолютного слуха.

Но что же это такое тогда, этот абсолютный слух?

Послушайте аудио.

 

Слышите ли вы в голове название ноты? Может у вас было видение ноты на нотном стане? Или вы отчетливо почувствовали, что это за нота, и сможете отличить ее при следующем проигрывании? Тогда послушайте следующий аудиофайл.

 

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Самая последняя нота, это она же? (тест не претендует на 100% точность определения вашего слуха)

1/10000 населения земли обладает абсолютным слухом. Среди профессиональных музыкантов процент обладателей волшебного дара: 10-15% в европейских странах и Америке. Интересно, что в Китае этот процент 60-70%, вероятно, из-за особенностей тонального языка. Но тогда чем же пользуются остальные?

В госмузобручреждениях нам рассказывают, что существует несколько видов слуха:

  • Звуковысотный
  • Мелодический
  • Гармонический
  • Темброво-динамический
  • Полифонический
  • Фактурный
  • Интервальный

Каждый из них связан с той или иной областью музыкальной деятельности. Звуковысотный, тот, который нас интересует, бывает 2-х видов: абсолютный и относительный.

Если прослушав аудиофайлы выше вы каким-либо образом идентифицировали ноту (это была Фа), то мои поздравления: у вас, скорее всего, абсолютный слух! (Кстати, во втором треке была нота Ми.)

И, что самое интересное, у вас ещё и относительный слух. Если не идентифицировали, то у вас только относительный.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Абсолютный слух — это способность помнить и распознавать точную высоту звука, без предварительного прослушивания заранее известных звуков (настройка).

Т.е. люди, обладающие абсолютным слухом, держат в голове эталонное звучание нот и впоследствии идентифицируют услышанное, сравнивая с этими эталонами. Здесь очень интересный момент — это момент «сравнения». Происходит это очень быстро, так быстро, что сравнения вовсе как-будто и нет.

Относительный слух — это способность помнить разницу в высоте звуков. Впоследствии чего, это способность сравнивать звуки относительно прослушанного заранее эталона (настройки).

Т.е. сначала необходимо взять настройку, и далее, путем сравнения, можно вычислять, какие звуки вы слышите. Как было упомянуто выше, абсолютным слухом обладают далеко не все, но относительный — это естественное качество вообще человеческого слуха (умение сравнивать — это один из базовых психических процессов мышления). Т.е. мы все обладаем относительным слухом и можем развить навык сравнения услышанного до виртуозного.

Как?

Давайте прольем свет на эту тьму, потому что когда я учился в колледже мне никто ничего такого не рассказывал, а просто давали петь упражнения без объяснения зачем. Поэтому ниже приведены несколько очень важных пунктов в развитии слуха:

[list icon=»icon-lamp» image=»» title=»Пункт первый» link=»» target=»_blank» style=»1″ animate=»»]Все психические процессы в нашей голове связаны между собой. Играть на инструменте — это хорошо, но гораздо эффективнее для слуха — это петь. Певцы — обычно самые лучшие мелодические инструменталисты. Возьмите себе за привычку петь и повторять всё, что услышите, всё, что играете на инструменте (если только вы не духовик). Повторяйте звуки окружающей среды: старайтесь услышать и спеть звук гудка автомобиля, например. Пропевание — это не пение, вам не нужно супер красиво исполнять песни Уитни Хьюстон. Нужно только уверенно интонировать услышанные звуки.[/list]

[list icon=»icon-lamp» image=»» title=»Пункт второй» link=»» target=»_blank» style=»1″ animate=»»]Как было сказано выше — все дело в сравнении. Нужно научиться сравнивать звуки. Когда мы берем 2 звука, то мы получаем некоторый интервал между ними. Поэтому шаг второй — это научиться распознавать интервалы. Но, предположим, вы новичок в музыке и ничего пока не знаете и ничего не умеете, и у вас нет никакого опыта: что делать?[/list]

 

Вероятно среди читателей будут противники следующего метода. Поэтому добро пожаловать с вашими подходами и вариантами в комментарии. Я предлагаю этот метод, потому что проверил неоднократно его на себе и некоторых своих учениках.

[how_it_works image=»» number=»» title=»» style=»» border=»1″ link=»» target=»» animate=»»]Суть метода: Вспоминаем детские песенки, в которых первые 2 ноты мелодии составляют необходимый нам интервал. Например, «В лесу родилась ёлочка» начинается с восходящей большой сексты, а «Маленькой елочке холодно зимой» начинается с нисходящей малой терции. Далее, после 100 тысяч пропеваний кусочков этих мелодий от разных нот, стараемся ассоциировать новые услышанные интервалы с началом мелодий песен. После чего вы слышите, будто бы начало песенки, но в очень сжатом варианте, скорость сравнения должна быть действительно высокой. Далее вы просто понимаете, что это за песня, и, соответственно, что за интервал.[/how_it_works]

Конечно, придется попотеть, потратить много время, а еще подобрать известные ВАМ песенки на каждый интервал. Более того, нужны песенки на интервалы как восходящие, так и нисходящие. Но способ работающий, хоть и трудоемкий.

[how_it_works image=»» number=»» title=»» style=»» border=»1″ link=»» target=»» animate=»»][/how_it_works]
[list icon=»icon-lamp» image=»» title=»Пункт третий» link=»» target=»_blank» style=»1″ animate=»»]Пропевание гармонии и баса. Это касается уже не новичков в музыке. Задача следующая: пропевать арпеджио аккордов к песням , которые вы учите. И еще пропевать бас. Это очень серьезное задание, но результат не заставит себя ждать.[/list]

[list icon=»icon-lamp» image=»» title=»Пункт четвертый» link=»» target=»_blank» style=»1″ animate=»»]Съем. Честно говоря, даже не хотел включать этот пункт, настолько уж это естественная потребность для музыкантов. Рекомендация следующая — снимайте всё, не только партию своего инструмента. Снимите бас, гармонию, мелодию, подголоски, запишите ритм барабанов, попробуйте снять оркестровую ткань, попробуйте поснимать произведения классических композиторов. Это одно из основных занятий современно музыканта, съем должен стать частью вашей личности.[/list]

[list icon=»icon-lamp» image=»» title=»Пункт пятый» link=»» target=»_blank» style=»1″ animate=»»]Попробуйте пользоваться различными мобильными приложениями и компьютерными программами. Они сейчас становятся очень эффективными. Я пользуюсь Earmaster — программа с большим функционалом и возможностями настройки упражнений.[/list]

Важно: вы можете наткнуться в интернете на различные курсы по развитию абсолютного слуха. Никогда не встречал ни одного человека, развившего в себе слух после таких курсов: проходил сам — не помогло. Представьте, если бы кто-то действительно открыл способ развития абсолютного слуха? Вероятно, вы бы уже знали об этом. Делайте выводы.

Преимущество ли иметь абсолютный слух? Абсолютное да, несмотря на некоторые недостатки (о которых можно почитать здесь). Стоит ли отчаиваться и переставать заниматься музыкой? Совершенно нет. Звуковысотный слух — это одна из музыкальных способностей, которые необходимы музыканту. Кто знает, может вас одарили в другой области. Может у вас потрясающее чувство ритма? Или очень врожденно развито чувство формы, так необходимое композиторам? Но вы даже не отдаёте себе отчёт, что другой человек потратит годы на воспитание в себе таких же навыков как у вас. Вы можете потратить 10000 часов на развитие слуха, а кто-то потратит их на развитие чувства ритма, в итоге мы все находимся почти в одинаковых первоначальных условиях.

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Также чекайте мои подробные видео-инструкции по развитию слуха:

Как снимать на слух. Часть 1

Как снимать на слух. Часть 2

Всем терпения и усердия в «прокачке» ваших ушей!

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 29.11.2020 в 07:25 Категории: Без рубрики,Статьи,Теория музыки

Сочинять или импровизировать: какая разница?

Композиторские техники в руках импровизатора

Сочинять музыку сейчас — это больше не является привилегией избранных. Сочиняют музыку очень много людей, даже в тот момент пока я пишу эту статью, кто-то сочиняет новый хит. Все мы прекрасно понимаем что музыка получается различной степени сложности и по восприятию и по воспроизведению. Иногда достаточно нажать кнопку «плэй» на драм машине, а иногда требуется большой симфонический оркестр для «воспроизведения» какого-либо сочинения.

Но как бы это парадоксально не звучало, то что лежит в основании любой музыки — одинаково. Одинаковые принципы построения композиций и мелодий, что у Бетховена, что у группы Квин, что у Дэвида Геты. Просто кто-то применяет эти принципы интуитивно, а кто-то умышленно. Вероятно этим и отличается композитор любитель от профессионала.

Раз эти принципы природные и одинаковые для всех, значит и импровизаторы ими тоже пользуются. Сегодня я хочу поговорить о месте пересечения композиции и импровизации — тема и вариации с технической стороны вопроса.

Но для начала давайте выясним самую большую разницу между импровизацией и композицией.

Композиция — искусство облачения идей, характеров, персонажей и т.п. в музыкальные образы и выстраивание полноценной завершённой формы, заранее до исполнения на публике. (не википедия)

Импровизация — искусство облачения идей, характеров, персонажей и т.п. в музыкальные образы и выстраивание полноценной завершённой формы или части формы, во время исполнения на публике.

Самая большая разница — разница во времени. В импровизации у нас его просто нет, но в сочинении у нас его очень много. Соответственно, не все композиторские техники применимы в импровизации, потому что нет времени подумать.

Как и в соло наше время пришло, давайте приоткроем тайну профессиональных композиторов и импровизаторов!

Тема — более или менее развернутое музыкальное построение, выражающее некую самостоятельную мысль. (Википедия)

На практике темой может быть все что угодно. Это может 3х — 4х нотный мотив, или целая фраза на пару тактов, это может быть даже просто ритмический мотив (вспомните тему терминатора — ритм «парам пам папам») или вообще некоторый призвук.

Вариация — несколько измененное воспроизведение темы. (почти Википедия)

Давайте посмотрим как же можно сделать простые вариации из простой 4-х нотной темы.

 

Первая техника работы с мелодической линией — повторение. Да, это конечно еще не вариация совсем, но очень действенный композиторский прием.

 

Секвенция. Существует очень много разновидностей секвенций. Общий принцип для всех них — повторение с изменением чего-либо, например высоты звука.

 

Ритмические вариации. Здесь область самых многочисленных изменений. Ведь можно изменить длительности, а можно изменить размер, а можно изменить расположение в такте.

 

Диминуция и аугментация. Звучит конечно очень сурово. Но на деле это всего лишь частный случай ритмических вариаций. Диминуция — это уменьшение ритмических длительностей, аугментация — их увеличение.

Ракоход. Проигрываем мотив задом наперед. По большей части техника больше композиторская чем импровизаторская. В соло возможно использовать ее только с маленькими и простыми мотивами. Результат получается интересный и иногда неожиданный.

 

Теперь давайте попробуем применить все эти техники и получить нечто похожее на полноценное музыкальное предложение. Вот что получилось у меня, пока без изменений гармонии, только на одном аккорде и в одном ладу — Рэ дорийском (кстати в аккомпанементе [tooltip hint=»Кластер — созвучие из звуков, тесно расположенных по малым и/или большим секундам, иногда по микротонам. Кластеры, как выразительное средство особой, повышенной экспрессии, использовали многие композиторы XX века, особенно в рамках сонорной техники. Классический пример К.Пендерецкого Плач по жертвам Хиросимы»]кластер[/tooltip]).

 

Получилась «почти Mongo Santamaría — Afro Blue». А что получилось у вас?

 

 

[divider height=»30″ style=»default» line=»default» themecolor=»1″]

Композиторских техник очень много. Здесь же представлены только самые простые и доступные  также и для импровизатора варианты. Единственная рекомендация — ПОПРОБУЙТЕ перед тем как судить о них.

Очень часто люди представляют работу композитора, как супер творческий процесс, где груды бумаги исписываются в порыве вдохновения, но это лишь вершина айсберга. Когда я рассказываю о чисто механических вещах и около математических методах в композиции, мне не верят и говорят, «ты что! это же музыка!». На что мой обычный ответ такой: «ок, у вас завтра дедлайн, а готово только 30% партитуры и вдохновения совсем уже нет, что вы будете делать?» Современные реалии таковы, что если вы пытаетесь заработать на жизнь искусством композиции, вы должны работать очень быстро и максимально эффективно, а в таких реалиях все средства хороши.

[how_it_works image=»» number=»» title=»» style=»» border=»1″ link=»» target=»» animate=»»]

«Оставь сомнения всяк, сюда входящий»

Почти Данте

[/how_it_works]

Роман Алексеев

0

Опубликовано: 28.11.2020 в 08:52 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Как вы, наверно, знаете, недавно скончался композитор Эннио Морриконе в возрасте 91 года (всем бы нам его здоровье). Эта новость хоть и имеет горький осадок, однако, полностью перекрывается наследием, которое Эннио оставил нам и радостью за то, что ему судьба отвела так много времени на его ремесло. На моем большом мониторе не помещается его фильмография в два столбца, что явно указывает на внушительную, полную труда и мастерства жизнь человека. Нам остается только учиться, учиться и еще раз учиться у него, перенимая опыт и оригинальные композиторские решения как истину в первой инстанции. Чем мы сейчас немного займемся.

Не стоит брать на себя ответственность за полноценный анализ музыки Эннио Морриконе, поэтому я предлагаю посмотреть всего на одну его мелодию – A Fistful of Dollars (за пригоршню долларов). Устраивайтесь поудобнее, мы отправляемся в мир Клинта Иствуда

Что делает хороший вестерн хорошим вестерном?

Приключения, бандюки и героизм, щепотка мелодрамы, пистолеты, индейцы, лошадки и погони…

И конечно музыка Морриконе!

С первых же звуков этой композиции мы перемещаемся ближе к золотой лихорадке на рубеже 20 века, когда слышим гитарный риф очень явно напоминающий галоп.

К слову сказать, для Морриконе, постоянная поддержка пульса разными инструментами – это одна из четких характеристик стиля. Стоит только одному инструменту замолчать, как тут же ритмическую пульсацию подхватывает кто-то другой. Таким образом, герои в фильмах постоянно в динамике, и мы слышим «погони на лошадях» каждые несколько кадров.

Так и здесь, гитарный риф усаживает нас в седло и вот уже под звуки свиста мы несемся в перед приключениям.

Основная тема этого фильма на первый взгляд не сложна. В начале мы слышим простое обыгрывание тоники «вверх-вниз» в диапазоне двух кварт (1), здесь же и героизм этого интервала с самых первых нот настраивающий на победный лад (2) и, в какой-то степени банальный, но от этого не менее эффективный, способ развития мелодии простым её повторением с небольшими вариациями (3) (то, о чем я постоянно рассказываю на стримах! Не пропускать стримы по ссылке).

Но обратите внимание на детали. Одна фраза длится 5 тактов, и чтобы фразы слушались не как точное повторение друг друга, композитор ставит F – фа мажорное трезвучие на третьем такте второй фразы (4). Отсюда, мы можем сделать вывод, что Морриконе мыслит фразу как два + три такта.

Забавный факт. Alessandroni – человек, который записывал свист, боялся Серджио Леоне (режиссер), потому что Серджио хлопал его по спине и каждый раз говорил: «Так, сегодня ты должен свистеть изо всех сил, ясно тебе? »

После первых двух повторений композитор снова повторяет эту фразу, но уже на третий раз он расширяет ее вверх добираясь до ноты Ля (5) в качестве развития основной темы мелодии.

А дальше происходит нечто удивительное: после ТРЕХ проведений темы «вверх-вниз» мы натыкаемся на новый мотив (6), обыгрывающий Фа мажорное трезвучие и затем его повторение с расширением мелодии вверх до ноты Ре (7) — тем самым Морриконе обрисовывает Ре минорное трезвучие. Всё это закрывается героической квартой (8) и постепенным замедлением мелодии к концу первого раздела.

Слегка мистическое строение мелодии как 2+3 отражается обратным образом здесь. Трём повторениям первой фразы противопоставляется два мотива построенных на звуках трезвучий. Возможно формула композиционного строения 3+2 или 2+3 не является формулой успеха, но она определенно помогает нам понять, почему композитор расставил аккорды именно там, где они стоят. Например, Соль мажорное трезвучие (8) приходится как раз после трех тактов ответных мотивов.

Возможно, вы сейчас немного запутались с этой всей математикой, и это реально напоминает «какую-то шизу». Тогда подумайте о том, зачем вообще был нужен Bb мажорный аккорд и почему именно там?

Кстати, про Bb. За весь первый раздел нота Bb так ни разу и не появилась, что говорит нам об экономном использовании выразительных средств композитором. Она появиться только во втором разделе. И так же стоит делать нам – не валить всё в одну кучу.

Второй раздел B в самом начале полностью повторяет первый раздел. Но вместо трех проведений фразы мы слышим только два. Получается такая математическая игра, сначала 3+2, а теперь только 2+2 (1) и снова растянутое окончание. Этот раздел сильно похож на раздел А, но отличается, что вносит разнообразие и поддерживает слушательский интерес.

Сейчас для нас звук электрогитары в вестерне – это классика, но её таковой сделал именно Эннио. До выхода этого фильма (1964 г.) он уже несколько лет использовал электрогитару в своих аранжировках, но никогда ещё в качестве сольного инструмента. По словам самого композитора: «жесткий и острый гитарный тембр отлично подходил для атмосферы фильма».

Эта часть открывается новым мотивом, включающим хроматическое опевание снизу. Это заставляет нас подумать, что началось что-то совершенно другое, но единство восстанавливается, когда мы снова слышим первую фразу, которая, как навязчивый рефрен, постоянно возвращается.

Я даже и не хочу пытаться просчитать, сколько раз проиграна тема, и сколько тактов длился основной мотив, 2-3 или 3-2 или еще чего. Основная задача всех этих манипуляций — увидеть, что количество повторений фраз играет такую же роль в формировании интереса и единения формы, как и, например, тембр. И Морриконе мастерски пользуется этим получая почти сквозное развитие во вполне предсказуемой форме AABA.

Итак, чему мы можем научиться у Эннио Морриконе?

  1. — единство формы достигается за счет повторения материала;
  2. — интерес создается в вариациях повторов;
  3. — трезвучия – это прекрасный источник для мелодии;
  4. — гитара прекрасно звучит без дисторшена;
  5. — кварта всё также героична, как и всегда.

А как вы думаете, почему вообще появилась такая ломанность в мелодической структуре?

Пишите ваши варианты в комментарии.

А если вы хотите прокачать свои музыкальные навыки и знания, научиться сочинять и аранжировать музыку – пишите в личные сообщения
[email protected]
написать в ВК

Всем спасибо! Не болейте!

0

Опубликовано: 10.07.2020 в 14:01 Категории: Без рубрики,Гармония,Статьи,Теория музыки

Это четвертый урок серии! Сегодня разбираемся как пользоваться нотами между аккордовыми звуками.

Приятного просмотра!

Скидка 2000 р. в период пандемии на курсы анатомии по промокоду: anticovid

Читать отзывы о курсах Анатомии Музыки

Начать заниматься на курсах Анатомии Музыки

Подать автору на еду

0

Опубликовано: 08.06.2020 в 09:46 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Учимся пользоваться только звуками аккорда для построения простых фраз в соло. Продолжение серии уроков по импровизации для начинающих.

Приятного просмотра!

0

Опубликовано: 20.05.2020 в 10:16 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки

Второе видео из серии уроков, посвященных импровизации с нуля. Сегодня разберемся с тем, что такое цифровки (lead sheet). Что они обозначают, как их читать и что уже сейчас можно сделать для развития своих импровизационных навыков.

Приятного просмотра!

0

Опубликовано: 15.05.2020 в 11:27 Категории: Без рубрики,видео,Гармония,Импровизация,Статьи,Теория музыки