Школа Джазовой Гармонии

Содержание статьи:

  • Что такое слэш-аккорды
  • Практические примеры

Теншионс и надстройки – это красочная характеристика джазовой гармонии.

Именно благодаря им можно достичь джазового современного звучания в импровизации.

Слэш-аккорды – это альтернативный способ записи некоторых аккордов. Их преимущество в том, что они достаточно быстро читаются с листа. Но есть и недостаток – понимать какие альтерации в аккорде присутствуют придется вам самостоятельно. Эти аккорды записываются через наклонный слэш (C/B), где слева буква обозначает аккорд, а буква справа – басовая нота. Это имеет смысл т.к. все аккорды в джазовой музыке фундаментально строятся от баса и обращения трезвучий и септаккордов используются значительно реже. Поэтому в такой записи с одной стороны мы можем записать сложный по структуре аккорд, с другой стороны, указать обращение. Это важно понимать потому что справа от слэша стоит именно басовая нота, которая не всегда будет тоникой аккорда! Заметьте, как символ наклонного слэша отличается от горизонтальной черты в полиаккордах в предыдущей главе. Там мы имели дело с полиаккордами — двумя независимыми аккордами.

Рассмотрим несколько примеров.

Сверху обозначения слэш-аккордов, снизу расшифровка в обычной записи с альтерациями: Конечно, на первый взгляд всё это выглядит немного ужасно. Но в этом то и смысл, с помощью слэш-аккордов можно очень просто записать очень сложные аккордовые структуры и читать их будет значительно легче. Посмотрите, например, на первый такт. Fma7 просто играется поверх одной басовой ноты Соль и мы уже получаем целый набор расширений аккорда, да еще и с задержанием G13sus4. Постарайтесь проанализировать каждый аккорд из примера и понаблюдайте, сможете ли вы идентифицировать ступени по отношению к басу. Также, вы обнаружите, что в некоторых аккордах отсутствуют звуки. Так, в четвертом такте, Fma7#5/G не содержит терцию аккорда – Си, но это не должно пугать, такое иногда случается. Чаще всего, конечно, выпускается квинтовый тон аккорда, но иногда могут упускаться и другие звуки, и это в определенной степени может вводить в недопонимание начинающих изучать джазовую гармонию. Посмотрите на это как на безупречную логику слэш-аккордов: в верхней части мы имеем законченный септаккорд, как самостоятельную аккордовую единицу над басом и в этом достаточность и красота. Также обратите внимание на аккорд под «*». Это отличный пример того, как можно записать сложную аккордовую структуру, которую не получится отразить обычной записью аккорда. Под «**» показан пример обращения трезвучия. Обратите внимание, что обозначения аккордовых тонов идут нет от баса. Это как раз тот случай, когда вам самостоятельно придется догадываться с каким аккордом вы имеете дело. Я искренне понимаю, что это достаточно сложная тема, но от вас не требуется изучить все надстройки и слэш-аккорды с самого начала. Всему свое время. Главное пока поймите принцип и анализируйте все примеры далее, тем более дальше мы познакомимся с тем как именно можно расширять аккорды.


Приглашаю вас в телеграм-канал моей онлайн-школы джаза «Анатомия Музыки»  https://t.me/anatomiamusic Там я делюсь полезной информацией на тему джазовой импровизации, провожу эфиры, разбираю ошибки и отвечаю на вопросы)

Буду рад видеть вас!

0

Опубликовано: 06.06.2021 в 17:30 Категории: Гармония,Статьи,Школа Джазовой Гармонии

  • Что такое Tensions «теншионс»?

  • Практические примеры

  • Мажорные трезвучия

  • Минорные трезвучия

  • Малые минорные септаккорды

  • Надстройки (Upper structure)

Пожалуй, одна из самых загадочных и интересных тем джазовой гармонии. То, что делает её такой красочной и богатой и захватывает умы начинающих изучать эту область. Теншионс – это терцовое расширение базового септаккорда. Аккорды расширяются главным образом нотами, которые усиливают их насыщенность и диссонанс без изменения функции. Они называются теншионс, расширением или надстройками. В результате получаются расширенные аккорды, и в некоторых случаях полиаккорды или политональные/полимодальные аккорды. А теперь нормальным языком, чтобы было понятно. Возьмем для примера малый мажорный септ от До – C7. И добавим к нему еще одну терцию сверху, получив тем самым нону (секунда через октаву) по отношению к тонике аккорда. Такой аккорд будет называться нонаккордом. Теперь возьмем еще одну терцию вверх от крайнего верхнего звука, получим уже ундециму (кварта через октаву). Всё это красивые называния составных интервалов. Такой аккорд соответственно будет называться ундецимаккордом, хотя надо сказать что в обиходе обычно не произносят такие умные слова, а говорят просто «аккорд с одиннадцатой ступенью». Последний шаг, добавим еще терцию к верхнему звуку, получим терцдециму (секста через октаву) по отношению к тонике аккорда. Такой аккорд уже называется аналогично, терцдецимаккорд. Если мы захотим пойти выше еще на терцию, то получим тонический звук аккорда. Поэтому по сути у нас только три возможных расширения аккорда: 9, 11 и 13. Для лучшего понимания как работают расширения аккордов представьте, что в аккомпанементе фортепиано звучит С7, а в мелодии у солиста (например, Тромбон) звучит один из звуков теншионс. Если в классическом понимании гармонии эти звуки считаются неустойчивыми, то для джазовой музыки они вполне приемлемыми. Таким образом аккорд как-бы раздвигает свои границы звучания и расширяется, но при этом всё еще остается септаккордом в своем основании.

    Эти цифры обозначают интервал по отношению к тонике базового септаккорда, но позволяют значительно больше вариантов альтераций:

  • b9 – малая нона (секунда через октаву) сверху над тоникой аккорда
  • 9 – большая нона сверху над тоникой аккорда
  • #9 – увеличенная нона сверху над тоникой аккорда
  • 11 – чистая ундецима (кварта через октаву) сверху над тоникой аккорда
  • #11 – увеличенная ундецима сверху над тоникой аккорда
  • b13 – малая терцдецима (секста через октаву) сверху над тоникой аккорда
  • 13 – большая терцдецима сверху над тоникой аккорда

Главное правило во всём многообразии альтераций аккордов заключается в том, что мы не можем альтерировать самые главные звуки аккорда, иначе мы сменим его функциональность. Т.е. в малом мажорном септаккорде нельзя альтерировать терцию и септиму, иначе мы получим или минорный аккорд или большой мажорный, но никак не «доминантовый»! В то же время 5, 9, 11 и 13 альтерируются отлично. Рассмотрим несколько примеров. Надо сказать, что в джазе не все возможные расширения и альтерации используются одинаково. В основном мы будем иметь дело с теми, которые используются уже более 70 лет в мэйнстримовой джазовой музыке. Однако, вы должны понимать, что такие джазовые направления, как авангард, фри джаз, современный джаз могут дать больше свободы. Итак, самые распространенные расширения аккордов даны ниже.

Мажорные трезвучия могут быть расширены:

  • 6 и 9
  • Maj7 и 13
  • #11 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

Минорные трезвучия (в качестве тоники Im):

  • 6 и 9
  • Maj7
  • 9 и/или 13 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

Малые минорные септаккорды (функционирующие как субдоминанта – IIm7). (См. в следующих главах подробнее о функциях):

  • 9
  • 11 и/или 13 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

7sus4 аккорды:

  • 9 и/или 13

Доминантовые септы:

  • Потенциально возможны все альтерации, об этом позднее

Уменьшенные септы:

  • Любой звук на тон выше аккордового тона. Обычно не имеют цифрованного обозначения

Полууменьшенные септы или Малые Минорные Септаккорды с пониженной (низкой) квинтой:

  • 9
  • 11
  • 13 (может быть добавлена поверх для дополнительного диссонанса)

 

Надстройки (Upper structure)

Примеры выше показывают, что первоначальный аккорд, будь то трезвучие или септаккорд, может быть расширен множеством путей. Некоторые из них вполне обычны, некоторые достаточно экстраординарны (как например 13 ступень поверх большого мажорного септаккорда), но все они применяются в джазовой музыке, что делает джаз очень гармонически насыщенной музыкой. Теншионс дают потенциальные возможности для «раскрашивания аккорда» не меняя его функцию, но чисто с практической точки зрения расширения применяются посредством надстроек. В общей практике надстройка – это трезвучие, что имеет другую тонику от аккорда, над которым это трезвучие звучит. Надстройка – это чаще всего мажорное или минорное трезвучие. В результате мы получаем расширенный аккорд, который можно назвать полиаккордом. Чаще всего надстройки используются на доминантовые септаккорды, но могут быть и случаи с другими типа аккордов. Теперь понятным языком. Если мы возьмем и сыграем на фортепиано в правой руке G – Соль мажорное трезвучие, а в левой руке C – До мажорное трезвучие, то в результате у нас будет звучать Cma9 – До большой мажорный нонаккорд. Тогда, то что мы играли в левой руке – это основание аккорда, а в правой – надстройка. Давайте рассмотрим следующий пример. Верхние три ноты (Си-Ми-Ляb) образуют надстройку, которая в сущности представляет собой E мажорное трезвучие, где Ляb — это b9 и Ми – это 13 теншионс по отношению к G7 аккорду (в данном примере на Ляb нужно посмотреть с точки зрения энгармонической замены, потому что имеет значение не теоретическая запись, а фактическое звучание). В результате мы как будто слышим две тональности E и G мажор – политональность.

Есть несколько принципов как делать надстройки. В первую очередь, в основе аккорда надо поместить три главных звука аккорда: тонику, терцию и септиму. Квинта чаще всего выпускается из аккорда и причины здесь обычно две:

  • Квинта — это ближайший обертон, отличающийся от основного тона. Она уже как бы «содержится» в тонике аккорда.
  • Голосоведение получается более интересным и насыщенным (см. следующие главы).

Далее в верхней части аккорда мы формируем любые возможные трезвучия ориентируясь на верхнюю ноту в голосоведении. (Гитаристы чаще всего помещают в основании аккорда только тонику и септиму для того чтобы освободить пальцы для игры надстройки). Также мы не должны размещать терцию в основании аккорда если она появляется в надстройке или если мы имеем дело с sus-аккордами. Ниже представлено большое количество примеров надстроек над доминантовыми аккордами, как самыми распространенными. Не стоит учить их все сразу, гораздо важнее понять принцип и строить их самостоятельно. Снизу через слэш написаны надстройка и основание аккорда. Так как на доминантовые аккорды возможно наибольшее количество вариантов надстроек, то мы даже можем построить почти полностью хроматическую восходящую линию по верхнему голосу. Несколько типичных надстроек на минорные аккорды И мажорные аккорды Это большая и интересная тема о которой вы также можете прочитать здесь


Приглашаю вас в телеграм-канал моей онлайн-школы джаза «Анатомия Музыки»  https://t.me/anatomiamusic Там я делюсь полезной информацией на тему джазовой импровизации, провожу эфиры, разбираю ошибки и отвечаю на вопросы)

Буду рад видеть вас!

0

Опубликовано: 04.06.2021 в 10:41 Категории: Гармония,Статьи,Школа Джазовой Гармонии

Чтобы не растягивать эту и без того «унылую» тему на длительные рассуждения, давайте пробежимся по основным обозначениям. Очень подробно разобрать и качественно проработать все необходимые музыкальные знания вы можете здесь. В статьях про джазовую гармонию вы встретите несколько англоязычных слов, которым я не смог найти достойного перевода без искажения смысла. Некоторые термины достаточно новы и в русском языке нет ёмкого слова достоверно передающего подлинный смысл, поэтому я решил оставить как есть. Если вы опытный музыкант и у вас есть идеи как можно заменить эти англоязычные термины русскими словами – поделитесь пожалуйста со мной.

Содержание статьи:

  • Обозначения
  • Интервалы
  • Обозначения аккордовых тонов
  • Трезвучия
  • Септаккорды и секстаккорды

Обозначения

Для удобства и эффективности общения, ноты я буду записывать так: До Ре Ми Фа Соль Ля Си Аккордовые обозначения будут заглавными английскими буквами C D E F G A B. В джазовой среде не пользуются классическими обозначениями H и B, как Си и Си-бемоль. Ровно как и другими, типа: Fis, Des, moll, dur и т.п. Если нам нужна нота Си – мы используем букву B. Если нужна Си-бемоль, тогда просто добавляем бемоль – Bb. Важно отметить, что иногда теоретически верно будет использовать ноты Фа-бемоль, Ми-диез или Ля-дубль диез. Но это совершенно неудобно для прочтения, поэтому есть устоявшийся набор наиболее употребляемых нот, аккордов и тональностей, даже если это не очень верно с точки зрения гармонии. Например, навряд ли в джазовой музыке вы встретите тональности Си-диез мажор, вместо нее гораздо логичнее использовать До мажор. Кстати говоря Прокофьев делал тоже самое?

Другое важное замечание, которое нужно сделать, касается параллельных гамм.

В классической школе параллельными гаммами называются гаммы с одинаковым звуковым набором, но с разными тональными центрами. Как например До мажорная гамма и Ля минорная гамма. Звуки те же, но центры отстоят друг от друга на малую терцию. В джазовом образовании на американском континенте параллельными называются гаммы от одной ноты, но с разным звуковым составом, как например До мажор и До минор. На это есть очень веские причины, но к сожалению, в силу наших реалий я не пытаюсь идти против общественности. Подавляющее большинство музыкантов-соотечественников будет называть такие гаммы одноименными. Связанно это в первую очередь с привилегированностью классического образования, и раз большинство привыкли говорить и думать таким образом, не вижу смысла пытаться это изменить. Но когда мы дойдем до модальной музыки, я дам более подробное объяснение.

Интервалы

Здесь нет ничего необычного, интервалы обозначаются и называются так как нас учили в школе.

Обозначения аккордовых тонов

Чтобы раз и навсегда положить конец непорядкам в номенклатуре, давайте посмотрим, что обозначают все эти циферки. В первую очередь нужно сказать, что каждая цифра соотносится со ступенью мажорной гаммы. Это не те цифры которые обозначают альтерации ступеней в обозначении аккорда, например C7b9#5, они служат непосредственно для обозначения аккордовых тонов, хотя и на первый взгляд очень схожи. И увидите вы их в следующем же пункте этой главы на нотном стане, возле нотного обозначения.

  • 1 = тоника аккорда
  • 2 = большая секунда поверх тоники
  • b3 = малая терция поверх тоники аккорда
  • 3 = большая терция поверх тоники аккорда
  • 4 = чистая кварта поверх тоники аккорда
  • b5 = уменьшенная квинта поверх тоники аккорда
  • 5 = чистая квинта поверх тоники аккорда
  • #5 = увеличенная квинта поверх тоники аккорда
  • 6 = большая секста поверх тоники аккорда
  • o7 = уменьшенная септима (=большая секста) поверх тоники аккорда
  • b7 = малая септима поверх тоники аккорда
  • 7 = большая септима поверх тоники аккорда

Трезвучия

Здесь тоже всё достаточно просто. У нас есть 4 вида трезвучий: мажорное, минорное уменьшенное, увеличенное. Где:

  • Буква обозначает тонику аккорда
  • Буква сама по себе обозначает мажорное трезвучие (C: 1,3,5)
  • Буква со знаком «-» или маленькой буковой «m» обозначает минорное трезвучие (Cm: 1,b3,5)
  • Буква со знаком «o» обозначает уменьшенное трезвучие (Co: 1,b3,b5)
  • Буква со знаком «+» обозначает увеличенное трезвучие (C+: 1,3,#5)

Время идет, и от классической трактовки аккордов, как созвучий из 3-х и более звуков, расположенных по терциям, приходится отказываться или делать сноски. Как например, аккорды с задержанием, или в простонародье, «сус-аккорды». Получаются они путем взятия большой секунды по отношению к тонике вместо терции, так образуется sus2 (Csus2: 1,2,5); или чистой кварты вместо терции, так получается sus4 (Csus4: 1,4,5). Если во времена Баха или Моцарта это были сугубо проходящие созвучия, получающиеся «случайным» образом, то в современном мире это самостоятельные аккорды со своим особым шармом.

 

Септаккорды и секстаккорды

С септаккордами придется побыть чуть подольше. Всё-таки это основные аккорды в джазовой музыке и имеет смысл разбираться в них досконально. Здесь мне кажется проще зайти со стороны того, что обозначает каждый значок.

  • Maj7 добавляет к трезвучию большую септиму. Соответственно, если трезвучие мажорное, то мы получаем Большой Мажорный Септаккорд (Cmaj7: 1,3,5,7). Если трезвучие минорное, то получим Большой Минорный Септаккорд (C-maj7: 1,b3,5,7). Далее по аналогии Comaj7: 1,b3,b5,7 и C+maj7: 1,3,#5,7. Хотя надо сказать что в музыкальной среде не принято говорить: «Большой Уменьшенный Септаккорд» или «Большой Увеличенный Септаккорд», но по логике всё получается достойно.

  • 7 – простая цифра семь справа от обозначения трезвучия обозначает добавление малой септимы к трезвучию. C7 – будет обозначать мажорное трезвучие с малой септимой, что логично называть Малым Мажорным Септаккордом, но у него есть и другие названия: «доминантовый», «доминантсептаккорд». Об этом чуть позднее. Аналогично, если к минорному трезвучию добавить цифру «7», то получим Малый Минорный Септаккорд (Cm7).

  • Непростые вариации составляют так называемые Малые Вводные Аккорды. По своей природе это уменьшенное трезвучие с добавленной малой септимой и должно оно по логике обозначаться вот так: Co7, но не тут-то было! Ога, думали, все просто? «Джазовики» всё путают специально, чтобы никто не мог подобраться к их тайному знанию :D. На самом деле обозначения инертны и никто их особо не систематизировал, просто они так сложились и Co7 обозначает Уменьшенный Септаккорд, тот самый в котором все терции малые (Co7: 1,b3,b5,o7). А чтобы получить Малый Вводный Септаккорд, нужно написать Cm7b5: 1,b3,b5,b Разница в септиме, она либо уменьшенная, либо малая.

  • Пара слов про sus-аккорды. Все также, как описано выше, только в другом порядке. Если приписать к sus-аккорду «Maj7», то получим сус-аккорд с большой септимой: Cmaj7sus2: 1,2,5,7; Cmaj7sus4: 1,4,5,7. А если добавить «7», то получим сус-аккорд с малой септимой: C7sus2: 1,2,5,b7; C7sus4: 1,4,5,b7

  • Теперь когда дело дошло до септаккордов, появляется гораздо больше возможностей для альтераций ступеней. Так мы можем получить достаточно распространенные аккорды C7b5: 1,3,b5,b7 и C+7: 1,3,#5,b Соответственно, это Малый Мажорный Септаккорд с пониженной квинтой (низкой) и Малый Увеличенный Септаккорд (увеличенное трезвучие с малой септимой)

  • Вы часто будете встречать т.к. называемые «секстаккорды». Но есть нюанс! В классической гармонии секстаккорд – это первое обращение трезвучия. В джазовой гармонии это трезвучие с большой секстой. Например, C6: 1,3,5,6 или C-6: 1,b3,5,6. При чем акцентирую ваше внимание, секста всегда большая!

Вот в принципе и всё. Если вам это пока трудно, то ничего страшного с практикой станет более понятно. Но если вам совсем трудно и ничего не понятно – тогда вам сюда. Далее мы поговорим о так называемых звуках Tensions («Теншионс» — Растяжение, Напряжение, Расширение аккорда)

МЫ ИЗУЧАЕМ ДЖАЗОВУЮ ГАРМОНИЮ В РАБОЧЕЙ ГРУППЕ ПО ГАРМОНИИ И АРАНЖИРОВКЕ.

ВСЕ ДЕТАЛИ ЗДЕСЬ: https://lp.anatomiamusic.com/harmonyarranging

Телеграм-канал моей онлайн-школы джаза «Анатомия Музыки»  https://t.me/anatomiamusic

Там я делюсь полезной информацией на тему джазовой импровизации, провожу эфиры, разбираю ошибки и отвечаю на вопросы)

Буду рад видеть вас!

0

Опубликовано: 10.04.2021 в 15:09 Категории: Гармония,Статьи,Школа Джазовой Гармонии

Не стоит отрицать того факта, что наша страна, как и страны бывшего СНГ, провели в информационной изоляции слишком много времени во времена СССР чтобы это прошло бесследно.

Моему поколению еще известны истории о музыкантах, что служили во флоте и ловили американские радиочастоты чтобы записать их музыку на рентгеновские снимки. В шутку называя это «музыкой на костях».

Пластинки из рентгеновских снимков

 

Аналогичным образом в СССР не могли проникнуть и музыкально-теоретические веяния, развивавшиеся в США. Пока на нашем континенте формировалась одна из самых сильных школ классической музыки в мире, через океан зарождалась совершенно новая и необычная музыка, которая не могла преодолеть это расстояние, и мы оставались в неведении.

Получая всё большее распространение, джаз разлетелся по всему миру, «взрывая» танцполы и радиоэфиры, тем самым вынуждая музыкантов искать пути теоретического обоснования того, что они делают. Так родилась другая, альтернативная, школа музыки.

Джаз привлекал очень многих энтузиастов того времени, это были как люди образованные, так и одаренные. Глупо полагать, что джазовое образование создали бедные чернокожие американцы, которые «что-то там не слышали, или не знали»

Или что джаз – это «музыка толстых белых эксплуататоров» (М.Горький);

Джазовое образование было сделано эксцентричными исследователями, профессиональными музыкантами и очень образованными теоретиками.

Последствия создания такой системы образования сейчас можно увидеть, если просто взглянуть на мировые музыкальные чарты.

Там почти нет пресловутой российской эстрады, за исключением редких hip-hop артистов, что само собой черпают свое вдохновение у американских hip-hop звезд.

Скрин хитов 2020 г.

Я ни в коем случае не хочу сказать, что наше классическое образование плохое или, что джазовое образование лучше.

Смысл в том, чтобы обратить ваше внимание на факты и не относится к созданной системе образования на другом континенте слишком легкомысленно.

А так может показаться, особенно если у вас уже есть классическое образование.

Поэтому давайте выясним самые важные различия между этими двумя школами.

1. Джазовая гармония – это практическая гармония.

Здесь не так много места для философских рассуждений и самое главное – у нас нет на это времени.

В силу импровизационной природы джазовой музыки и коллективной импровизационной природы, мы вынуждены принимать решения быстро, нужно играть здесь и сейчас.

Нужно быть в потоке и если другой участник ансамбля делает какие-то отклонения от гармонической сетки (аккордовые замены), то мы должны следовать за ним оставаясь в одной гармонической вертикали.

В противовес этому, классическая музыка – это музыка композиторов, для которых время не проблема.

Они могут думать над решением задачи часами или даже днями. Поэтому все гармонические «девайсы» в джазе заточены под скорость их применения.

2. Некоторые законы джазовой гармонии диктуются как бы «из вне». Барочная полифония, стала основанием для всей классической гармонии 17-18 веков и устанавливала законы голосоведения, которые легко применялись в четырехголосном изложении для хоровой музыки церквей.

Тогда как в джазовой музыке такого просто не было.

А гармония и движение голосов продиктованы скорее особенностями игры на музыкальных инструментах.

Видимо, по этой причине параллелизмы – это абсолютная норма.

Ведь если что-то хорошо звучит, например, на гитаре – тогда зачем это запрещать?

3. Джазовая гармония как дисциплина развивалась в середине 20 века и впитывала новомодные веяния искусства Европы того времени. Импрессионизм, экспрессионизм, модернизм и т.п.

Даже джазовая модальная музыка – это логичное продолжение поисков творческих идей в этносе народов мира, по сути тоже самое что и делали знаменитые импрессионисты К. Дебюсси и М. Равель.

Поэтому то, что в классической гармонии рассматривается как неустой (например, септаккорд в качестве тоники), в джазовой вполне трактуется как устойчивое звучание.

В конце концов, это вопрос субъективного восприятия, и он вовсе не означает, что одно отменяет другое.

Морис Равель — «Игра Воды». Тонический аккорд представлен как Emaj9

4. Ритм. Есть достаточно справедливое высказывание, что «джаз – это музыка ритма, классическая музыка – музыка тембра».

Стремление высекать из своего инструмента невероятной красоты звук – это хорошее стремление, но для джаза гораздо важнее, чтобы ваши ноги неслись в пляс.

Ритм здесь влияет и на гармонию, она становится «ритмизованной», периодичной и как бы вносит свой вклад в формирование грува.

Всё это может показаться странным на первых порах, но с прочтением школы мы углубимся в детали.

Главная же идея, которую стоит обдумать сейчас, — это соответствие средств анализа и анализируемой музыки.

Здесь можно со мной поспорить, но я твердо убежден, что не существует универсального подхода в анализе, для каждого музыкального веяния придется подбирать свои средства.

Вы не можете применить знания о гармонии Моцарта и Бетховена к музыке Дюка Эллингтона или Джона Колтрейна.

Они просто работают по разным фундаментальным законам. Ошибка, которую часто делают начинающие музыканты, это ошибка суждения об объекте с призмы полученного опыта из несоответствующей области.

Нам же не приходит в голову применять теорему Пифагора в отношении, скажем, приготовления кофе. Однако, в музыке мы делаем это постоянно.

Поэтому чтобы анализировать джазовую музыку соответствующими средствами анализа нам нужно разобраться в музыкальных обозначения и основах основ. Приступим!

Ниже вы найдете ссылки на статьи на тему «Джазовой гармонии»

Также вы можете поступить на обучение в рабочую группу «Гармония и аранжировка» и разобраться с джазовой гармонией от и до за 2 месяца по методике F.I.M.T, которую я узнал в BERKLEE.

Детальнее про обучение по ссылке: https://lp.anatomiamusic.com/harmonyarranging/

Джазовая гармония. Расширение аккорда и надстройки

ДЖАЗОВАЯ ГАРМОНИЯ. КАК РАЗОБРАТЬСЯ С ОБОЗНАЧЕНИЯМИ

 

0

Опубликовано: 18.03.2021 в 08:00 Категории: Гармония,Статьи,Школа Джазовой Гармонии