Я ПРЕПАРИРОВАЛ ЧАЙКОВСКОГО😱
Да, заголовок чтобы привлечь ваше внимание🌝
Хочу продемонстрировать важную идею на счет музыки.
Что будет если мы возьмем что-то из классики и сделаем джазовый анализ?
Я взял Утреннюю молитву Чайковского.
Переписал аккорды без ритма и упростил голосоведение.
Далее я избавился от обращений аккордов, просто подписав получившиеся аккорды «по-джазовому».
А на нижней строчке сделал функциональный анализ)
Что в итоге?
🛑 Между классикой и джазом в гармонии есть разница и она в ритме с которым чередуются аккорды.
Есть даже такой термин — гармонический ритм, чего в классике просто нет.
🛑 Однако в классике есть большое количество обращений аккордов — всякие секстаккорды, квинтсекстаккорды и т.д. Что для джаза просто не характерно.
Получается 1:1 😁
Пожалуй, на этом отличия заканчиваются.
Чайковский идеально укладывается в круги побочных доминант и логику движения функций, как классики, так и джаза.
Важный вывод, о котором я постоянно рассказываю:
Гармония одна для всех, но подходы к ее интерпретации разные.
А также посмотрите на 2 такт: кажется кто-то забил на то, что субдоминанта не может идти после доминанты😁
Ну это просто напоминание в очередной раз, что музыка — не математика, а живой организм.
А гармония — это не правила, но закономерности!
Начать разбираться с джазовой гармонией вы можете на нашем мастерклассе: https://lp.anatomiamusic.com/workshop-pop-to-jazz/
Получить бесплатную консультацию с разбором ваших ошибок и запроса — напишите в телеграм @roman_jazz
Телеграм канал «Анатомия музыки» https://t.me/anatomiamusic
Опубликовано: 19.01.2024 в 12:51 Категории: Гармония
Конечно, на первый взгляд всё это выглядит немного ужасно. Но в этом то и смысл, с помощью слэш-аккордов можно очень просто записать очень сложные аккордовые структуры и читать их будет значительно легче. Посмотрите, например, на первый такт. Fma7 просто играется поверх одной басовой ноты Соль и мы уже получаем целый набор расширений аккорда, да еще и с задержанием G13sus4. Постарайтесь проанализировать каждый аккорд из примера и понаблюдайте, сможете ли вы идентифицировать ступени по отношению к басу. Также, вы обнаружите, что в некоторых аккордах отсутствуют звуки. Так, в четвертом такте, Fma7#5/G не содержит терцию аккорда – Си, но это не должно пугать, такое иногда случается. Чаще всего, конечно, выпускается квинтовый тон аккорда, но иногда могут упускаться и другие звуки, и это в определенной степени может вводить в недопонимание начинающих изучать джазовую гармонию. Посмотрите на это как на безупречную логику слэш-аккордов: в верхней части мы имеем законченный септаккорд, как самостоятельную аккордовую единицу над басом и в этом достаточность и красота. Также обратите внимание на аккорд под «*». Это отличный пример того, как можно записать сложную аккордовую структуру, которую не получится отразить обычной записью аккорда. Под «**» показан пример обращения трезвучия. Обратите внимание, что обозначения аккордовых тонов идут нет от баса. Это как раз тот случай, когда вам самостоятельно придется догадываться с каким аккордом вы имеете дело. Я искренне понимаю, что это достаточно сложная тема, но от вас не требуется изучить все надстройки и слэш-аккорды с самого начала. Всему свое время. Главное пока поймите принцип и анализируйте все примеры далее, тем более дальше мы познакомимся с тем как именно можно расширять аккорды.
Такой аккорд будет называться нонаккордом. Теперь возьмем еще одну терцию вверх от крайнего верхнего звука, получим уже ундециму (кварта через октаву). Всё это красивые называния составных интервалов. 
Такой аккорд соответственно будет называться ундецимаккордом, хотя надо сказать что в обиходе обычно не произносят такие умные слова, а говорят просто «аккорд с одиннадцатой ступенью». Последний шаг, добавим еще терцию к верхнему звуку, получим терцдециму (секста через октаву) по отношению к тонике аккорда. 
Такой аккорд уже называется аналогично, терцдецимаккорд. Если мы захотим пойти выше еще на терцию, то получим тонический звук аккорда. Поэтому по сути у нас только три возможных расширения аккорда: 9, 11 и 13. Для лучшего понимания как работают расширения аккордов представьте, что в аккомпанементе фортепиано звучит С7, а в мелодии у солиста (например, Тромбон) звучит один из звуков теншионс. Если в классическом понимании гармонии эти звуки считаются неустойчивыми, то для джазовой музыки они вполне приемлемыми. Таким образом аккорд как-бы раздвигает свои границы звучания и расширяется, но при этом всё еще остается септаккордом в своем основании.
Надо сказать, что в джазе не все возможные расширения и альтерации используются одинаково. В основном мы будем иметь дело с теми, которые используются уже более 70 лет в мэйнстримовой джазовой музыке. Однако, вы должны понимать, что такие джазовые направления, как авангард, фри джаз, современный джаз могут дать больше свободы. Итак, самые распространенные расширения аккордов даны ниже.
7sus4 аккорды:
Давайте рассмотрим следующий пример. Верхние три ноты (Си-Ми-Ляb) образуют надстройку, которая в сущности представляет собой E мажорное трезвучие, где Ляb — это b9 и Ми – это 13 теншионс по отношению к G7 аккорду (в данном примере на Ляb нужно посмотреть с точки зрения энгармонической замены, потому что имеет значение не теоретическая запись, а фактическое звучание). В результате мы как будто слышим две тональности E и G мажор – политональность. 
Так как на доминантовые аккорды возможно наибольшее количество вариантов надстроек, то мы даже можем построить почти полностью хроматическую восходящую линию по верхнему голосу. 
Несколько типичных надстроек на минорные аккорды 
И мажорные аккорды 
Это большая и интересная тема о которой вы также можете прочитать 
А это простор для творчества и самовыражения, хочешь играй F или Dm7, хочешь играй G7sus, хочешь G7, вся ответственность в итоге только на бас-гитаристе. Потому что даже если басист решил сыграть ноту D, а в этот момент в гармонии звучит G7 или G7sus, то ничего критически страшного не произошло 
Особенно учитывая тот факт, что в мировой практике джаза так сложилось, что если мы сыграем кварту поверх G7 получается не очень и называется это avoid note. А вот если мы сыграем отсутствующую терцию поверх G7sus, то звучит просто отлично! Сравните: 
В джазовой среде не пользуются классическими обозначениями H и B, как Си и Си-бемоль. Ровно как и другими, типа: Fis, Des, moll, dur и т.п. Если нам нужна нота Си – мы используем букву B. Если нужна Си-бемоль, тогда просто добавляем бемоль – Bb. Важно отметить, что иногда теоретически верно будет использовать ноты Фа-бемоль, Ми-диез или Ля-дубль диез. Но это совершенно неудобно для прочтения, поэтому есть устоявшийся набор наиболее употребляемых нот, аккордов и тональностей, даже если это не очень верно с точки зрения гармонии. Например, навряд ли в джазовой музыке вы встретите тональности Си-диез мажор, вместо нее гораздо логичнее использовать До мажор. Кстати говоря Прокофьев делал тоже самое?
В джазовом образовании на американском континенте параллельными называются гаммы от одной ноты, но с разным звуковым составом, как например До мажор и До минор. 
На это есть очень веские причины, но к сожалению, в силу наших реалий я не пытаюсь идти против общественности. Подавляющее большинство музыкантов-соотечественников будет называть такие гаммы одноименными. Связанно это в первую очередь с привилегированностью классического образования, и раз большинство привыкли говорить и думать таким образом, не вижу смысла пытаться это изменить. Но когда мы дойдем до модальной музыки, я дам более подробное объяснение.
Время идет, и от классической трактовки аккордов, как созвучий из 3-х и более звуков, расположенных по терциям, приходится отказываться или делать сноски. Как например, аккорды с задержанием, или в простонародье, 
Если во времена Баха или Моцарта это были сугубо проходящие созвучия, получающиеся «случайным» образом, то в современном мире это самостоятельные аккорды со своим особым шармом.
Вот в принципе и всё. Если вам это пока трудно, то ничего страшного с практикой станет более понятно. Но если вам совсем трудно и ничего не понятно – тогда вам сюда. Далее мы поговорим о так называемых звуках Tensions («Теншионс» — Растяжение, Напряжение, Расширение аккорда)
Первое что должно броситься в глаза — это количество тактов. Посчитайте сами? После того, как явный намек бросился в глаза и закричал: «что-то необычное здесь происходит, очень уж похоже на… блюз?»; можно двигаться дальше. Посмотрим на функции аккордов, которые приходятся на начало каждых четырехтактовых разделов 
В первом такте у нас очевидно тоника, два знака при ключе, первый аккорд Dma7, ну всё понятно. В пятом такте по той же логике субдоминанта представлена Gma7. Всё тоже сходится. А что же происходит в 9? В блюзовой форме здесь должен быть каденционный оборот, или V7 — IV7 (как в архаическом блюзе), или IIm7 — V7 (как в джазовом блюзе). Откровенно говоря ни того, ни другого мы не видим. Но это вовсе не означает, что здесь нет никакого другого каденционного оборота. Если мы временно избавимся от Bm7 и Bb7, то увидим что в основе всего этого движения лежит достаточно типичная джазовая каденция II7 — V7 — Ima7. Где E7 — это побочная доминанта к основной доминанте A7, почти как IIm7 — V7. 
Тогда можем увидеть также, что Bb7 — это тритоновая замена E7 (подробнее прочитать можно 
Если будем смотреть в корень, то в 9-м такте, не смотря на различные замены и вспомогательные аккорды, Жобим спрятал обычную каденцию. Что и соответствует блюзовой форме. На самом деле вот уже почти и всё становиться понятным. Есть еще несколько аккордов, на которые стоит посмотреть и увидеть, что все они являются витиеватыми гармоническими ходами, за которыми прячется обычная блюзовая последовательность. В 3-м и 4-м такте мы можем найти подобным образом работающий оборот IIm7 — V7, который приводит нас к субдоминанте в 5-такте. 
А Bbo7 работает как вспомогательный уменьшенный септаккорд к Am7. Поэтому вся вереница аккордов в первой части А просто подводит нас к субдоминанте во второй А. Аналогично, в 7-м и 8-м тактах мы встречаем оборот который подготавливает появление E7 в 9-м такте. Единственно по настоящему интересный аккорд здесь — это Gm7 после Gma7. Но даже это не должно пугать вас и вводить в заблуждение, потому что это типичный прием сопоставления контрастов, коим пользовался еще Бетховен. И последний штрих, последние два такта квадрата. 
Если вы часто слушали латиноамериканскую музыку, то могли заметить, что такие «зацикленные» ходы IIm7 — V7 очень типичны. Это называется vamp — остинантная фигура аккомпанемента.В своем роде это намек на то, что мы все таки имеем дело с Босса-новой, а не с блюзом. Ведь если взглянуть например на некоторые бибоповые блюзы, они подобным образом «не похожи» на обычные блюзы. 
Вишенка на торте. Посмотрите на 10-й такт. 
Да это же блюзовая гамма в чистом виде поверх мажорной гармонии! Полимодальность как есть! Хочется верить, что на этом этапе у вас уже не осталось сомнений в том, что Жобим переделал блюзовый квадрат, добавил немного характеристик босса-новы и оставил подсказки в виде блюзовых нот, чтобы мы могли с уверенностью утверждать — это гениально! Можно придраться к структуре аккордов, что они не малые мажорные, но если вспомнить блюз Чарли Паркера, который я указывал выше, то там тоже тоника и субдоминанта не представлены «доминантовыми» септаккордами. Однако, даже сама тема называется «блюз». Я насчитал 5 из 7 характеристик блюза в босса-нове Карлоса и мне кажется этого вполне достаточно? 
Как видно на картинке, традиционно считается, что устойчивые ступени это I, III, V. Неустойчивые это II, IV, VI и VII. Так удивительно совпало, что именно устойчивые ступени формируют самый главный аккорд тонической функции — С, а неустойчивые самый главный аккорд доминантовой функции — G7. 
Логично предположить, что для того чтобы создать больше напряжения, нужно просто включить в доминанту больше неустойчивых ступеней. А где их брать, если ноты До мажорной гаммы закончились. Правильный ответ: ноты диатоники закончились, но ноты вообще не закончились. Добавим недостающие. 
Теперь у нас уже больше возможных нот, чтобы включить их в доминанту и создать гораздо больше напряжения 
Теперь если какая-то ступень альтерируется, это происходит в миксолидийском ладу: 
А теперь сравните с рисунком ниже и вы увидите, что энгармонически заменяя ноты мы получаем #11 и b13. 
И тоже самое можно сказать про нону, но у нее нет других названий. [/idea] Надо сказать, что в джазовой музыке альтерация одной ступени в какую-то сторону почти всегда влечет за собой расщепление в другую. Если вы видите C7(b9), это почти всегда означает, что в аккорд можно поместить еще и #9. Но появление #11 в аккорде прямо не влечет за собой альтерацию b13. Сейчас, наверно, уже голова кругом?? Тогда давайте немного отвлечемся и я напомню, что если это всё очень интересно и вы хотите во всем досконально разобраться, но у вас никак не получается, вы можете прийти ко мне на бесплатную консультацию 
