Сейчас мы изучим пошаговый метод изучения темы джазового стандарта. Посмотрите видео ниже
Также посмотрите дополнительное видео для пианистов:
В одном из многочисленных интервью 50-х годов Чарли Паркер вспоминал, как в паре с гитаристом Биди Флинтом играл «Cherokee» ночью 1939 года. В этот момент ему в голову пришла внезапная идея о том, как можно сделать соло разнообразнее. Открытие это стало одной из наиболее значимых инновацией в мире джаза: мелодию можно направлять в любую тональность, если использовать все 12 звуков хроматической гаммы. Это разрушило некоторые принципы построения соло, принятые в джазе до тех пор.
Домашнее задание
1. Выберите тему стандарта на выбор из списка ниже:
Cotton tail
I got rhythm
Anthropology
Oleo
Dexterity
Room 608
Moose the Mooche
Все они должны быть в Bb мажоре!
2. Проработайте ее по схеме из дополнительного видео, как учить джазовые стандарты. Запишите каждый шаг и пришлите на проверку
3. Выучите классические боповые арпеджио на каждый аккорд из темы, пришлите запись
4. Выучить гамму опеваниями в тональности темы, пришлите запись.
В мы прикоснулись к азам языка Бибоп — это ключ к вашему музыкальному росту в джазе
Влияние Армстронга на джазовую музыку можно увидеть в том, как он изменил роль трубача в джазовом ансамбле. До Армстронга труба использовалась в основном как ритм-инструмент, но Армстронг возвел ее в ранг ведущего инструмента, используя ее для передачи сложных мелодий и соло. Его способность создавать сложные соло, пронизанные уникальным чувством свинга, помогла определить звучание джаза и утвердить его как отдельный жанр музыки.
Домашнее задание
1. Записать импровизации на блюз в F:
Играя только 2 ноты в такте;
Играя только 3 ноты в такте;
Используйте только блюзовую гамму от VI
Добавьте более сложные приемы обыгрывания, но следите за ритмом и смыслом
2. Снимите соло Луи Армстронга на BASIN STREET BLUES.
Начинается на 2:00
Аудио целиком:
В этом уроке наша основная задача — осознать, как сильно влияет на восприятие нашей игры ритм и простота. Нам порой кажется, что нужно заполнить пустоту в музыке своей игрой, а на самом деле это создает только лишнюю суету и хаос.
Реприза к «In Walked Bud» начинается с 16 тактов ансамбля тутти. Критической точкой первых восьми тактов будет высокая си-бемоль в партии ведущей трубы. Эта нота длится до конца каждой двухтактовой фразы (такты 98, 100 и 102). В следующих восьми тактах происходит тонкое развитие (и повышение уровня интенсивности) за счет продвижения этой «высшей точки» на ступеньку выше к До для трубы в тактах 105 и 107, и снова в такте 112, чтобы отметить конец развития этой аранжировки.
Мелодия возвращается в «бридже» в тактах 113-120. Сложная технически аранжировка к духовым в предыдущих шестнадцати тактах требует небольшой передышки от этой фактуры (как для исполнителей, так и для слушателей) и унисон-октавная (с «подчеркнутыми» гармоническими панчами в т.113, 114) обработка мелодии саксофонами — правильное решение. Поскольку саксофоны держат свои гармонизированные длинные ноты в тактах 115–116 и 119–120, тромбоны «отвечают» унисонно-октавным контрапунктом, который был введен в начале аранжировки секцией саксофонов.
Раздел, начинающийся с такта 121, кратко повторно представляет основную тему (трубы, озвученные в октаву) для двух тактов, прежде чем перед финалом вводится дальнейшее мелодическое развитие. Мелодия саксофонов в т.123-124 напоминает другую известную мелодию Монка «Well You Needn’t». Агрессивные гармоничные панчи тромбонов в т. 124 похожи на эффекты, представленные ранее в аранжировке другими группами инструментов, и изначально вдохновлены фортепиано Монка, сочинившим тему.
Конец аранжировки, такт 125-132, немного необычен, потому что нет отсылки к оригинальной мелодии. Все мелодии, сочиненные в этом разделе, сильно привязаны к фа минору (до коды, где ожидается «сюрприз»), а структура аранжировки представлена медью с контрапунктом саксофонов в т. 125-128, пока они не сольются воедино в последних четырех тактах.
В чем причина отсутствия повторения темы в финальном разделе? Вероятно, автор хотел внести элемент неожиданности в форму. В традиционной форме повторение темы в репризе вполне ожидаемо. Тогда отсутствие темы — это наоборот элемент неожиданности и дополнительного интереса.
В основном есть два типа концовок — короткая и длинная.
Ниже показаны последние восемь тактов композиции Коула Портера «I Love You». Это прямо из цифровки, с гармоническим поворотом, ведущим к началу песни, показанным в последнем такте. Если делаем коду, то очевидно, что не стоит заканчивать на этих аккордах.
Если мы хотим закончить на тоническом аккорде, у нас есть два варианта: либо резко закончить песню, либо немного растянуть ее перед заключением.
Короткий финал будет заключаться в том, чтобы все остановятся на четвертой доле в предпоследнем такте. Они могут оборвать игру либо короткой нотой:
либо длинной нотой:
Оба могут показаться слишком резкими , поэтому было бы целесообразно растянуть коду немного дольше. В этой следующей версии грув переходит в самый последний такт формы, следующим за последней фразой мелодии.
В окончательной версии (показанной ниже) концовка растягивается за счет переписывания мелодии — добавления новой мелодической вставки, которая откладывает финальную каденцию. Здесь на ум должны прийти гармонии delayed cadence
Квинтет Майлза Дэвиса 50-х пережил период, когда они встраивали эти отложенные каденции после своих сольных секций (If I Were A Bell,» «I Could Write A Book»). Эта техника эффективна в инструментальном контексте, но также может быть использована в вокальной аранжировке, если вокалист достаточно креативен, чтобы импровизировать (возможно, с вашей помощью) в частях (куда должны быть вставлены дополнительные тексты или импровизации).
В каждой из этих версий обратите внимание на небольшие вариации в отношении организации аккомпанемента, унисон/октав и гармоний между трубой и тенором.
Не бойтесь менять ноты мелодии или ритмы в цифровке. Это называется «мелодической манипуляцией».
Домашнее задание
Аранжируйте оставшиеся такты темы использую тутти и сделайте коду по выбору
Вершиной мастерства аранжировки было бы иметь собственный оркестр для которого мы могли бы писать специально, и знать, что конкретные музыканты всегда будут рядом, чтобы исполнить аранжировку.
Оркестр Дюка Эллингтона в 1950-е годы
Примерно в такой же ситуации находился Дюк Эллингтон около 30 лет — зная, что «сладкий» альт Джонни Ходжеса будет вести саксофоны, что «визжащая» труба Кэта Андерсона может поднять взрывные хорусы на новую высоту, что особенные голоса Кути Уильямса, Пола Гонсалвеса , и Гарри Карни будут там, чтобы внести свои уникальные сольные импровизации, и что Сонни Грир будет обеспечивать надежный грув за барабанами.
Эллингтон и его музыкальный руководитель Билли Стрейхорн писали не столько партии для оркестра, сколько партии для отдельных музыкальных личностей в оркестре. Они действительно вышли за рамки жанра и достигли исполнительского искусства другого уровня, с которым вряд ли можно сравниться.
Вот отрывок из классической песни Strayhorn «Take The Train».
Эти краткие исторические обзоры были лишь примерами некоторых великих групп и авторов. Чтобы по-настоящему оценить различные характеры и стили этих групп, я рекомендую вам послушать полные версии всех аранжировок и некоторые другие альбомы, связанные с этими артистами.
Хорус саксофонов (Sax Soli)
Хорус саксофонов (иногда говорят Соло Саксофонов) — одна из основных особенностей аранжировки в биг-бэндах. Я не могу сказать, кто отвечает за самую первую гармонизацию мелодии из 4 или 5 голосов для полной секции саксофонов, но достаточно сказать… она существует уже давно!
В тактах 56-65 следующей аранжировки вы увидите (и услышите) хороший пример тесного расположения голосов между четырьмя верхними саксофонами с пятым голосом (бари-саксофон), дублирующим ведущий саксофон на октаву ниже. Из-за удвоения октавы мелодия будет звучать очень четко, и это хороший выбор для подвижных пассажей. Этот стиль звучания чаще всего используется при написании в стиле «свинг» или «боп», в любом другом стиле он будет звучать нехарактерно.
В следующем примере вы увидите (и услышите) пример хоруса, написанного в drop-2 с удвоением в октаву верхнего голоса. В этом стиле звучания мелодия по-прежнему хорошо слышна из-за удвоения в октаву (хотя и не так очевидна благодаря тому, что второй тенор играет удвоение вместо бари-сакса), но звук намного богаче из-за разброса голосов. Гармония, создаваемая между ведущим саксофоном и бари (верхним и нижним голосами), обычно также довольно консонантна.
Большая часть соло написана в стиле drop-2 с удвоением мелодии, с несколькими тактами, написанными в теcном расположении с удвоенной мелодией для разнообразия.
Когда вы просматриваете эти партитуры, вы также должны проверять гармонизацию проходящих аккордов.
Пишем хорус саксофонов
Теперь пришло время заняться творчеством. Первый шаг в сочинении соло — это проработка хорошей мелодии, которая хорошо звучит для саксофона. Если вы посмотрите на два отрывка хорусов выше, вы сможете почувствовать, что хорошо работает для саксофона. Это очень подвижные инструменты, поэтому не бойтесь писать как в 103 такте «Walkin» (из аранжировке выше). У саксофонов нет таких проблем, как у медных, играющих «угловатые» секвенции или арпеджио, поэтому такие секвенции, как в такте 107 не представляет абсолютно никакого риска.
Когда вы пишете свое соло, помните о регистрах!
Ваши самые низкие ноты в гармонизированном соло саксофона не должны опускаться ниже Bb ниже среднего C (и даже это может быть только в плотно озвученном близком расположении — с удвоением мелодии). Если необходимо войти в этот регистр, рассмотрите возможность использования менее пяти нот и удвойте одну из частей в той же октаве (например, альт 1 и 2 в унисон).
Другим решением было бы чередовать унисон/октавы и гармонию. Это немного сложно (для достижения хорошего музыкального результата), но может быть эффективным, если все переходы плавные и логичные.
В такте 99 «Walkin» используется этот вид эффекта для контраста, а не из соображений диапазона.
Напишите хорус для саксофонов на основе первых 16 тактов All The Things You Are.
Сочините новую мелодию поверх гармонии и гармонизируйте ее, используя расположение аккордов по желанию
Добро пожаловать на последнюю часть 11 урока посвященного полному звучанию оркестра
В вашей практике всегда будут появляться места, где потребуется писать подвижную гармонию для всего оркестра
В литературе вы можете встретить такой термин «coupling». Который по своей сути обозначает соединение двух инструментов вместе в унисон или октаву и это то, с чем мы уже сталкивались.
В рамках нашего курса я буду называть это «дублированием»
Часто дублирование происходит между секцией труб и секцией тромбонов октавой ниже. Обе секции играют в закрытом расположении 4-х голосов
Если первая труба не играет выше си-бемоль, тогда можно просто скопировать тоже расположение для тромбонов. Это называется дублированием по первому голосу.
Если вам нужно более широкое звучание секций, можно рассмотреть дублирование по второму голосу
Обратите внимание также, что второй тромбон не дублирует третью трубу потому что стоит стараться избегать секунды между двумя верхними голосами секции там, где это возможно
Дублирование по третьему голосу встречается очень редко, возможно если первая труба играет очень высокие ноты
Редко когда один подход дублирование остается неизменным более чем на одной фразе. Результат обычно выглядит как комбинация различных дублированный с другими типами расположение аккордов, такими как спред или надстройками
В приведенном ниже отрывке из партитуры вы увидите (и услышите) дублирование по первому голосу между трубами и четырьмя саксофонами и дублирование по третьему голосу между трубами и тромбонами. В результате получается очень гладко звучащий припев, в котором все голоса движутся примерно в одном и том же интервальном движении и с достаточным удвоением мелодии (в двух, иногда в трех октавах), чтобы иметь четкое звучание.
Дублирование в In Walked Bud
Послушайте аранжировку «In Walked Bud». Обратите внимание на различные методы дублирования, используемые повсюду, и на то, как четко слышна мелодия.
Есть много способов дублирования в ансамбле тутти. Вот еще три способа озвучивания того же примера, показанного ранее.
Первый показывает трубы в тесном расположении с тромбонами, продублированными по первому голосу, но в положении drop-2 для создания более широкого звучания.
Следующий пример показывает трубы в тесном расположении с тромбонами в спрэд.
В третьем примере показаны трубы в надстройке (с трубой 4, удваивающей трубу 1 в октаву) с тромбонами в 4-голосном тесном расположении.
Добавление секции саксофонов
Добавляя секцию саксофонв для завершения tutti, я бы посоветовал заполнить любые промежутки между трубами и тромбонами (но в то же время сохранить звучание секции саксофонов самостоятельными) и дублировать любые «оставшиеся» голоса.
В приведенном ниже примере (показанном ранее) дублирование саксофонами может быть следующим:
В следующем примере:
1. альт 1 дублирует трубу 1 октавой ниже
2. оставшиеся альтовые и теноровые саксофоны дублируют тромбоны 1, 2 и 3
3. Бари играет основной тон
В следующем примере альт 1 дублирует трубу 1 на октаву ниже;
рассмотрите возможность изменения расположения последнего аккорда, как показано ниже. Каждая секция будет звучать лучше всего, если между двумя верхними голосами может быть интервал в минорную терцию или больше. Для первых двух аккордов остальные саксофоны должны дублировать тромбоны 1-4.
В 4 примере альт 1 дублирует трубу 4 до третьего аккорда (затем он дублирует трубу 3), остальные саксофоны удваивают тромбоны 1-4.
Трубы и Тромбоны
Саксофоны
Появляется все больше и больше случаев, когда биг-бэнды выступают без полноценной секции тромбонов из четырех человек. Иногда это происходит из-за отсутствия квалифицированных музыкантов, а иногда из-за финансовых соображений. Если вы последуете приведенному выше совету, у вас все равно будет «полное» звучание голосов, даже при отсутствии полной секции тромбонов.
Домашнее Задание
Сделайте гармонизацию полного оркестра тутти для следующей мелодии. Используйте любые варианты дублирования
Если вы организовали первую экспозицию мелодии как комбинацию одного или нескольких инструментов, то было бы логично, чтобы они и были солистами.
В аранжировке «Freight Trane» тема представлена трубой, тенором и гитарой. По мере развития этой аранжировки вы услышите, что всем им даются сольные возможности. Если ваша презентация мелодии не включала какой-либо конкретный инструмент (ы), то у вас есть больше вариантов.
На практике, если вы знаете оркестрантов, для которых пишете, вы можете давать соло более сильным солистам, или, если вы пишете «по заказу», ваш заказчик может иметь представление о том, кто должен солировать.
Если вы пишете для оркестра, который исполняет большую часть вашей музыки, вы можете захотеть использовать инструменты, у которых не было соло в некоторых предыдущих аранжировок
В группе саксофонов альт 1, тенор 1 и баритон — лучшие солисты. Вторые альты и тенора могут быть хорошими солистами в некоторых оркестрах, но тогда они обычно просто меняются местами
Аранжировщику не нужно следить чтобы у второго альта время от времени были соло.
В секции труб джазовым солистом обычно является 2-я или 4-я труба.
В секции тромбона обычно соло играет первый тромбон.
Еще несколько идей, которые следует учитывать:
Длина соло
Темп
Собираетесь ли вы включить «открытые» разделы
Собираетесь ли вы использовать фоновые фигуры, и если да, то как они будут представлены
Во многих аранжировках есть «общая» сольная секция, в которой вы можете использовать различных солистов с фоновыми фигурами, которые можно играть позади каждого солиста или, может быть, только последнего солиста.
Раздел соло
Многие аранжировки создаются для определенного инструмента.
В этих партитурах представленный инструмент играет значительную часть темы (вероятно, должно быть некоторое разнообразие на уровне первого фокуса), а затем является основным (обычно единственным) солистом в сольной части. Для этого типа аранжировки часто выбирают баллады, часто с сольной частью «даббл тайм».
Даббл Тайм — это музыкальный эффект, при котором темп музыки увеличивается в два раза. Обычно это встречается в аранжировках баллад, где солист получает возможность сыграть поверх балладной части (обычно играя написанную мелодию с некоторой свободой импровизации в рамках своего выступления), а затем импровизировать в среднем свинге над той же частью.
Послушайте последние восемь тактов первой части аранжировки к «I’m Wait And Pray и как она переходит в даббл в соло. В этой аранжировке солирует тенор-саксофон.
Комбо в биг-бэнде
Мейнард Фергюсон
В этом типе аранжировщик воссоздает ощущение джазового комбо (малой группы), представляя мелодию с двумя или тремя инструментами на переднем плане (как в аранжировке «Freight Trane»). Эти инструменты были бы логичными солистами. Другой тип аранжировки включает дуэт, трио или квартет подобных инструментов, и это будут логичные сольные инструменты.
Композиция Майка Абене «The Fox Hunt» была любимым хит-парадом группы Maynard Ferguson. В аранжировке использовался «дуэт» трубы, как в теме, так и в сольной части. В сольной части и репризе также были представлен «трейд» как часть аранжировки.
Открытая секция соло
Если бы вы спросили джазовых музыкантов, предпочитают ли они работать в биг-бэнде или в небольшой группе, вы, вероятно, получили бы большинство ответов в пользу комбо.
Почему? Скорее всего, причина в «сольной свободе». В биг-бэнде не все могут импровизировать в каждой партитуре, а когда они это делают, пространство часто ограничено и обычно каким-то образом контролируется дирижером или самой партитурой. Еще одна вещь, которая часто раздражает солистов, это необходимость ориентироваться в аккомпанементе сопровождения.
Аранжировка биг-бэнда может быть разной длины, и причины разные. Некоторые аранжировки, предназначенные для неопытных групп, обычно короткие и ограничены по размеру сольного места. Мысль здесь в том, что исполнители недостаточно опытны, чтобы создавать качественные соло, и что публика обычно недостаточно внимательна, чтобы ценить джазовое выступление дольше, чем несколько минут. В этих аранжировках сольная часть нередко состоит из одного квадрата, причем этот квадрат часто делится между двумя солистами. Кроме того, в секции соло будет много фоновых фигур аккомпанемента, обычно для маскировки неопытности как солиста, так и участников ритм-секции.
В партитуре профессионального уровня солисту дается гораздо больше свободы — по крайней мере, один полный квадрат, а в некоторых случаях и несколько , чтобы позволить солисту действительно «разыграться».
Идея «открытого» соло состоит в том, чтобы обозначить часть (обычно полный квадрат или «вамп»), заключенный в повторяющиеся знаки со словесными инструкциями «open». Это указывает на то, что часть должна повторяться до тех пор, пока дирижер или солист не подаст сигнал о том, что нужно перейти к следующей части (после знака повтора).
Это дает солисту время для развития своего соло и свободного взаимодействия с ритм-секцией без ограничений фигур аккомпанемента (хотя фоновые фигуры все еще могут быть записаны в секцию за пределами открытой части соло).
Вамп относится к последовательности, которая повторяется снова и снова. Эта фигура (которая может быть преимущественно гармонической, мелодической или ритмической) обычно короткая, от одного до четырех тактов.
Обратите внимание, как последовательность Imi7 IImi7 повторяется снова и снова в композиции Фредди Хаббарда First Light.
Открытым соло можно злоупотребить, и не со стороны аранжировщика! Я помню, как играл в оркестре, где дирижер обычно открывал блюзовую партитуру и позволял одному солисту за другим брать столько квадратов, сколько они хотели, без каких-либо фоновых фигур, которые могли бы обеспечить какой-либо второстепенный фокус.
Что еще хуже (с точки зрения тембра), он давал бесконечно длинное соло на альт-саксофоне после другого альт-саксофона. Несмотря на то, что оба солиста были очень хорошими исполнителями, отсутствие второго фокуса внимания приближается к жестокому и бесчеловечному наказанию для остальной части группы (особенно если учесть, что следующими будут соло для двух теноров)!
Фигуры аккомпанемента
В игру вступает Лестер Янг.
Фигуры второго фокуса внимания (далее будем называть их «фон») важны для разнообразия и развития вашей партитуры. Они также могут быть проклятием для ваших солистов. Проблема в том, что солист чувствует себя наиболее комфортно, когда полностью контролирует эмоциональные пики и спады своего соло. В сольной части эта ответственность разделяется (или заменяется) аранжировщиком и/или дирижером.
В джазовой аранжировке биг-бэнда контур фоновых фигур будет увеличивать или уменьшать уровень интенсивности. Практически любое дополнение к текстуре будет несколько увеличивать интенсивность, но тесситура, ритмическая активность и объем этих фигур также будут иметь большое значение. Имея дело с фоновыми фигурами, важно, чтобы солисты знали о них, чтобы они могли планировать свое соло вокруг фигур и стать частью аранжировки целостным образом. На этапе чтения/репетиции вашей схемы постарайтесь, чтобы у солиста была возможность услышать часть только с ритм-секцией и фоном, чтобы он мог подумать о том, как структурировать то, что он играет, вокруг ваших фигур.
Это также означает, что вы (автор) должны представить себе соло в тот момент в вашей партитуре, когда вы пишете аранжировку. Есть ли «место» для того, чтобы солиста было слышно? Если нет, то, может быть, вам все-таки стоит сократить некоторые фоновые фигуры…
Стандартная практика в большинстве аранжировок такова:
• Начните сольную часть только с ритм-секцией.
• Если форма песни короткая (блюзовая форма, 16-тактовая форма а-ля «Blue Bossa» и т.д.), то начальный припев(ы) должен состоять только из ритм-секции.
• Если форма длиннее, то следует сначала подумать, сколько квадратов должен сыграть солист.
• Если вы думаете, что над формой из 32 тактов (скажем, «Take The Train») вы хотите, чтобы ваш солист играл два квадрата, то логичным временем для введения второго фокуса внимания будет второй квадрат.
Второстепенный фон над последним припевом служит не только хорошим развитием общей аранжировки, но и сигнализирует солисту, ритм-секции и духовикам о том, что эта часть (или конкретное соло) подходит к завершению. Для короткой песни достаточно одного припева с постоянным второстепенным фоном. В песне более длинной формы вы можете подумать о том, чтобы ввести фон в процессе «наслоения», используя симметричные места в форме песни (каждые 8 тактов, может быть, 4 такта) в качестве областей, где новые идеи могут быть внесены в аранжировку и выведены из нее.
Вот еще один отрывок из аранжировки Дона Мензы «Groovin’ Hard» (оркестр Бадди Рича), который демонстрирует хорошее развитие вторичного фокуса за тенор-саксофоном. Это песня в форме AABA из 32 тактов с дополнительной интермедией из 8 тактов в конце формы, которую солист продолжает доигрывать соло, чтобы настроить последующий хорус саксофонов. Первые шестнадцать тактов — это просто тенор-соло с ритмом. Секция бриджа представляет контрапункт труб в унисон, которым отвечают тромбоны в унисон. Последние восемь тактов формы представляют собой полный ансамбль, играющий несколько фигур панчей и пэдов, которые приближаются к разделу интерлюдии.
Фон как основной фокус
В некоторых партитурах бывают случаи, когда фоновые фигуры должны быть не менее важными, чем солист. При правильном выполнении получается эффект разговора между ансамблем и солистом. В худшем случае ансамбль хоронит солиста, или солист как бы «старается быть услышанным» над ансамблем (что иногда может иметь благоприятный эффект). Но каким бы эффективным ни было добавление большого количества второстепенных фигур позади солиста, было бы неразумно делать это привычкой. Хороший баланс имеет решающее значение.
В приведенном «Tiptoe» Сэда Джонса тему играет гармонизированная секция саксофонов. Затем следует соло на трубе с одновременным второстепенным фоном на саксофонах. Текстура саксофонной секции не дает рельефа, они продолжаются прямо в соло трубы. Снуки Янг (солист) искусно создает свое соло вокруг саксофонов, которые постоянно присутствуют на протяжении всего соло на трубе.
Различные типы фоновых функций
В предыдущих уроках мы обсуждали применение ударов, пэдов и контрапунктов в качестве дополнительных фокусов. Это все еще жизнеспособные варианты в аранжировке биг-бэнда.
В контексте биг-бэнда пэды могут быть сыграны 4-голосной секцией тромбонов, 5-голосовной секцией саксофонов или полные ансамблевые фигуры с трубами.
Панчи могут быть одинаковыми, а контрапункты могут быть построены из разных частей и комбинаций в разных частях (например: 2 тенор-саксофона в унисон с 2 тромбонами в унисон в качестве фоновой линии для соло трубы или альт-саксофона).
Вопрос-ответ/Трейд
Как часть второго фокуса сольной секции или иногда как способ развить окончание партитуры, аранжировщик может выстроить часть, в которой ансамбль играет фигуру тутти, которая отвечает солисту. Иногда эти эффекты распределяются между двумя или более солистами.
Приведенный ниже аудио отрывок из финала аранжировки «Listo Medellin» как раз использует этот эффект
Анализ партитуры
На этой неделе мы рассмотрим аранжировку «Freight Trane».
Во-первых, послушайте и исследуйте сольную часть «Freight Trane» (0:48 — соло гитары)
Сольная часть начинается с очень короткого медного панча в первом такте. Во многих аранжировках сольная часть обычно начинается с «панча» аккордом у духовых, обычно в сочетании с эффектом «fall» (29 такт) к предстоящему теноровому соло.
Поскольку эта аранжировка предназначена для продвинутого уровня, место для соло довольно свободно, что дает гитаристу-солисту много возможностей для взаимодействия с ритм-секцией.
По сигналу секция медных духовых прокрадывается в последние два такта формы и выливается в фоны саксофонами (с медными панчами позади них) в такте 13.
«Мелодия» у саксофонов — это цитирование мелодического материала из классических джазовых записей. Есть очевидные отсылки к Сэду Джонсу и отсылка к Джону Колтрейну в названии, но наибольшее влияние аранжировка получила от альбома Джека Уилкинса, в которой Рэнди и Майкл Брекер исполняют роль исполнителей.
Посмотрите начало соло Рэнди (труба) из следующей записи:
А теперь послушайте, как использована цитата Рэнди в мелодии саксофонов.
Показ этих простых фоновых структур посылает слушателю тонкое сообщение о том, что разработка идет полным ходом. Обратите внимание на то, как медные панчи «отвечают» саксофонам в тактах 13 и 14, а затем исчезают, когда линия саксофонов, кажется, исчезает в тактах 15-17.
У гитары очень характерный тембр, и она так же мощна, как солист духовик, с точки зрения «прорезания» различных фонов. Тембр гитары отличается от других типичных сольных инструментов, поэтому у аранжировщика есть более широкая палитра цветов для выбора вторичного фокуса — поэтому фон для гитарного солиста легко переделать если нужно.
После нескольких тактов гитарного соло с ритм-секцией саксофоны возвращаются в форму в шестом такте этого квадрата, после чего следует унисонно-октавная педаль Eb (наслоенная на три октавы) духовой секцией в такте 23. -24. На этом гитарное соло заканчивается.
Соло тенор-саксофона
Первые четыре такта формы (переходящие в теноровое соло… такты 25-29) представляют собой своего рода контролируемый хаос. Медные инструменты играют панчи, которые пытаются наложить ощущение размера 3/4 на 4/4, в то время как саксофоны с унисон/октавой играют против них очень угловатую мелодию.
И снова солисту предоставляется достаточно сольного пространства только с ритм-секцией. По сигналу фон начинается с другого тембра (панчи секции тромбонов), в отличии у гитары. Фигуры начинаются с четырех панчев в двух тактах, за которыми следует аналогичная последовательность соло (мелодии) из 4 нот, но с другими ритмами и другой гармонией внизу.
Вторая фраза также увеличивается на одну ноту и заканчивается падением. Последние три такта имеют структуру, аналогичную заключительным тактам гитарного соло, хотя и с аккордовыми пэдами у тромбонов и педалью Eb у труб (такты 46-48).
На данный момент в аранжировке было два соло подряд с вторым фокусом, и теперь должно быть третье, соло на трубе. Чтобы внести разнообразие, была написана простая интерлюдия перед соло на трубе.
Интерлюдия состоит из секции тромбонов, играющих ритмичные пэды аккордов Ab7 sus, а труба 4 импровизирует сверху. Этот 4-тактный вамп повторяется трижды и далее развивается (49-56 такты)
Соло на трубе продолжается так же, как и предыдущее теноровое соло, сначала открытое, а затем с теми же фонами (переданными секции тромбонов), которые исполняются за последним теноровым квадратом. Повторное использование предыдущего фонового материала придает аранжировке повторение и ощущение развития (хотя вы не должны использовать один и тот же материал более двух раз).
«Общая» сольная часть приходит на ум после предупреждения о том, что нельзя использовать фоновый материал более двух раз. Общий сольный раздел — это тот, где может быть использован любой солист. Затем музыкальный руководитель должен выбрать, кто будет солировать.
Фоны будут одинаковыми для каждого солиста, поэтому тембральные соображения (положить за солистом только контрастные тембры) не будут такими строгими. В этом случае обычной практикой является либо исключение возможного солиста из фонов (иначе в некоторых голосах будет «дыра», когда этот инструмент солирует), либо дублирование этой строки на другом инструменте. Например, если бы вы могли выбрать либо тромбон 1, либо тенор 1 для соло, было бы разумно, чтобы эти два инструмента дублировали партию.
Домашнее задание
Написать секцию соло в аранжировке All The Things You Are
В конце 80-х джазовый лейбл GRP выпустил серию записей их лучших артистов, помеченных как «All Star». Хотя в записи и живых концертах принимало участие много исполнителей, живой биг-бэнд обычно состоял из пяти саксофонов, трех или четырех труб, одного тромбона, фортепиано, баса и барабанов.
Как показал оркестр Мейнарда 70-х и 80-х годов, отсутствие полной секции тромбонов ограничит возможности аранжировки секции, но саксофоны все еще могут выполнять некоторые из этих функций. Саксофоны также могут сбалансировать голоса всего ансамбля, но с другим сочетанием и текстурой.
Концепция «малого биг-бэнда» не нова. Марти Пэйч, написавший несколько аранжировок для Стэна Кентона в 50-х и о котором мы немного слышали на прошлом уроке, сделал несколько записей со своей группой из альт-саксофона, тенор-саксофона, бари-саксофона, двух труб, двух тромбонов, тубы, фортепиано, баса и барабанов.
Биг-бэнд всех звезд GRP
Тема, которую вы сейчас услышите, взята из концертного альбома GRP All Star Big Band. Песня «Cherokee», а аранжировка (основанная на гармонизации соло Клиффорда Брауна) была создана Гэри Линдси. Эта аранжировка была номинирована на премию «Грэмми».
Бобби Брукмейер и Мария Шнайдер
Bobby Brookmeyer and Maria Schneider
Это два моих любимых композитора-аранжировщика. Боб Брукмейер, возможно, более известен, как джазовый солист на клапанном тромбоне, но он сделал долгую карьеру аранжировщика и композитора.
Карьера Брукмейера простиралась от внештатной работы в нью-йоркской студии в 1950-х годах (он был «аранжировщиком-призраком» для многих альбомов Рэя Чарльза того периода) до написания песен для оркестра Мела Льюиса в конце 70-х., к его недавним записям с New Art Orchestra, где он выступал в качестве дирижера, солиста и композитора.
Мария Шнайдер — одна из лучших джазовых композиторов нового поколения. Она училась у великих композиторов/аранжировщиков, таких как Рэй Райт, Гэри Линдсей и Боб Брукмейер. У нее потрясающая и бескомпромиссная трудовая этика (она переехала в Нью-Йорк, чтобы разыскать Гила Эванса и стать его ассистентом, она содержит регулярный джазовый оркестр и сама продюсирует большинство своих записей) и у нее редкий талант создавать уникальные тембры для джазового оркестра, а также сочетать элементы классической и джазовой музыки.
Эти два артиста разделяют любовь к созданию уникальных текстур для биг-бэндов, которые имеют сильное влияние классической музыки. Они оба используют секцию саксофона уникальным образом.
Партитуры Брукмейера требуют, чтобы музыканты были «дублерами» — на всех саксофонах, а также на флейте, альтовой флейте, кларнете и бас-кларнете. Это достаточно обычная практика — многие авторы предъявляют такие требования к саксофонной секции профессионального уровня. Что делает Брукмейера уникальным, так это комбинации внутри раздела.
В одной песне он мог использовать четыре сопрано-саксофона и бари, в другой… четыре флейты и кларнет, в третьей… альтовую флейту, два кларнета, два бас-кларнета, а в четвертой… альтовую флейту, два кларнета , бас-кларнет и английский рожок.
Во многих случаях будет поперечное дублирование (мелодия альтовой флейты дублируется на флюгельгорне или перекрывающийся четвертый флюгельгорн дублируется тромбоном 1 и бас-кларнетом).
Партитуры Марии Шнайдер для саксофона также требуют большого количества дублирования деревянных духовых инструментов. В своем альбоме «Evanesence» она использует флейту, сопрано-саксофон, два тенор-саксофона и кларнет в одной теме; пикколо, флейта, два тенор-саксофона и бари-саксофон в другой.
Влияние «классической» музыки можно проследить от таких авторов, как Гил Эванс (который записал несколько известных альбомов с участием Майлза Дэвиса… Sketches Of Spain, Miles Ahead, Porgy And Bess, Quiet Nights).
Еще одной влиятельной группой, возникшей в то время, был Sauter-Finegan Orchestra. Брукмейер также считал, что Билл Финеган оказал большое влияние на его творчество.
Вышеупомянутым альбомам Майлза Дэвиса/Гила Эванса предшествовала запись Birth Of The Cool, где Гил сделал несколько аранжировок для девяти инструментов (труба, тромбон, валторна, туба, альт-саксофон, бари-саксофон, фортепиано, бас, барабаны и вокалист) вместе для группы с Майлзом Дэвисом.
Во вступлении к «For Maria» Боба Брукмейера послушайте, как он сочетает две флейты в унисон, два кларнета в унисон, бари-саксофон, два тромбона, два флюгельгорна с текстурами фортепиано и синтезатора, чтобы оркестровать четыре линии и создать прекрасную оркестровую обстановку для этого фрагмента. Позже, в том же произведении, у него будут деревянные духовые с тремя кларнетами и двумя бас-кларнетами.
Анализ аранжировок
Сегодня сделаем анализ аранжировки I Could Write A Book Брайана Льюиса
Особенность аранжировки здесь заключается в том, что секция саксофонов играют трейд восьмерками с солистом на трубе.
Саксофоны играют начальный хорус в тактах 39–48, за которым следует импровизированное соло на трубе в тактах 49–56, за которым следует еще один хорус в тактах 56–64, а затем соло на трубе в тактах 65–72. В тактах 65–72 (последние 8 тактов формы песни) соло на трубе поддерживается аккордовыми пэдами, которые переходят в сильную долю такта 73, где ансамбль достигает кульминации, и «падает» в этом такте.
В этот момент секция соло возвращается к более традиционной аранжировке. Второй квадрат для соло на трубе начинается только с аккомпанемента ритм-секции (т. 73-80), за которым следуют панчи в секции тромбонов в следующей 8-тактовой части (т. 81-88).
«Бридж» (часть B в форме) представляет собой простой контрапункт секции саксофонов позади соло, сначала в унисон/октава (т. 89–92), затем в гармонизации (т. 93–96). Медные духовые добавляются в т. 96, чтобы подчеркнуть конец фразы у саксофонов.
Последние восемь тактов соло на трубе начинаются просто, сначала только соло и ритм-секция (т.97-98), затем соло с ансамблем тутти приводит к еще одному «брейку» (break — несколько тактов паузы, где солист играет импровизацию перед вступлением ритм-секции) в тактах 103-104.
Ставить новый соло-брейк в конце существующего соло — рискованное мероприятие. Солисты часто настолько увлечены своим соло, что не могут закончить в тот момент, когда должен начать новый солист. В данной партитуре эта возможность учитывается.
В тактах 103 и 104 есть «пауза» (своего рода), но не полноценная пауза. Фигуры, ведущие к брейку (конкретно в т. 101-102), похожи на исходную мелодию и предполагают паузу, но обратите внимание, что фигуры, написанные для баса и ударных, не останавливаются полностью. Это дает возможность солисту на трубе играть последние два такта, если это необходимо.
Часть, начинающаяся в такте 105, представляет собой возвращение к вступлению в качестве интерлюдии к гитарному соло. Гитара обеспечивает «заполнение» соло в тактах 107–108 и играет с паузой в один такт в такте 112, чтобы перейти к соло.
Так как соло на трубе было перегружено большим количеством фона, хотелось бы создать больше «пространства» для гитарного соло. Поэтому первые три части формы остались без второго фокуса.
Это дает создает положительных моментов… во-первых, это баланс в аранжировке. Мы даем солисту, а если уж на то пошло… и участникам ритм-секции, возможность играть «малой группой» внутри оркестра, проявить свои таланты как солиста и аккомпаниатора, без ограничений, налагаемых на них, когда есть фон.
Мы также даем слушателю и духовикам небольшую передышку от звучания всего ансамбля, так как временами он может быть немного «подавляющим». В частности, духовым исполнителям нужно некоторое время, чтобы «отдохнуть» в партитуре, чтобы они могли сыграть более сложные пассажи, которые могут появиться далее.
В такте 137, последних восьми тактах формы песни, фон медленно возвращается обратно в аранжировку.
Сначала добавляется секция тромбонов, играющая фигуру, которая предполагает (но не точно копирует) ритм исходной мелодии. Это хорошая техника для написания фоновых рисунков. Он подсказывает и усиливает мелодию песни, помогает солистам понять где они в форме.
В тактах 141-144 аранжировка воссоздает вамп, популяризированный записями квинтета Майлза Дэвиса того времени, расширенный оборот (IIImi7 VI7 IImi7 V7), который повторяет, удлиняет и доводит сольную часть до кульминации.
В первой паре повторов секция тромбонов играет несколько фигур панчей, за которыми следует контрапункт саксофонов в унисон. Позже в этой аранжировке тот же эффект будет использоваться снова, но с еще большим количеством слоев… подробнее об этом позже. На данный момент гитарное соло завершается добавлением труб к ансамблю тутти в такте 146, чтобы завершить секцию соло.
Вот список фоновых идей, которые можно использовать в аранжировке.
• По возможности используйте разные тембры для контраста первого/второго фокуса. Например, если солист — трубач (инструмент высокого регистра), фоном должна быть саксофонная или тромбонная секция… по крайней мере сначала. Вы можете решить добавить фон трубы, чтобы увеличить уровень интенсивности по мере развития секции.
• Начните с низа, поднимитесь выше.
• Начни тихо, сделайте громче позже.
• Начните только с соло и ритм-секции, добавляя второстепенные акценты в логических местах, в соответствии с симметрией формы песни.
• Увеличивайте или уменьшайте интенсивность в зависимости от того, что следует в аранжировке далее.
• Фон лучше всего работает для традиционных «сольных» инструментов (медь, возможно, гитара). Фоны за фортепианными или басовыми соло часто не так эффективны.
• Если вы создаете много аранжировок для одного и того же оркестра, немного измените подход чтобы ваши аранжировки не всегда имели один и тот же формат.
• Иногда используйте тонкие отсылки к исходной мелодии для создания фоновых фигур, как в мелодиях, так и ритмах.
• «Соло-брейки» используйте разумно.
• Рассмотрите возможность создания интерлюдий между сольными секциями. Интерлюдии можно повторно использовать в другом месте аранжировки, например, в качестве вступления или концовки.
Группа Вуди Германа, также известная как «Thundering Herd», возникла в эпоху биг-бэндов как «группа, играющая блюз».
У оркестра Вуди было характерное звучание саксофонов. 3 тенор-саксофона и баритон, причем Вуди иногда (редко) играл соло на альт-саксофоне (или играл на кларнете соло или на сопрано-саксофоне). Эта уникальная секция саксофонов была увековечена композицией Джимми Джуффре «Четыре брата» (Jimmy Giuffre — Four Brothers). В оркестре Вуди также была необычная духовая секция, состоящая из пяти труб и трех тромбонов. Его ритм-секция почти всегда состояла только из фортепиано, баса и ударных.
Оркестр Стэна Кентона
(The Stan Kenton Band)
Группа Кентона претерпела множество изменений стиля с момента своего создания в 40-х к середины 70-х. Первоначально он начинал как типичный орекстр эпохи свинга с вокалистами и несколькими скромными «хитами». У оркестра был стандартный состав инструментов, и Кентон сам сделал большую часть аранжировок. Начиная с конца 40-х, бэнд совершил несколько переходов.
Был период экспериментов с латинскими ритмами.
Период, когда музыка стала более «классической» (когда оркестр фактически расширился до 39 инструментов, с полной струнной секцией, валторнами и т. д.).
Период «возвращения к бибопу».
Период, когда он экспериментировал с добавленной секцией меллофона
Период, когда он использовал аранжировки в необычных размерах
И период, когда он экспериментировал с рок-музыкой (джазовые аранжировки современных хитов групп с духовыми (horn bands); Chicago и Blood, Sweat & Tears).
В каждый период у него были разные авторы и аранжировщики, и с начала 60-х до конца существования группы он всегда продвигал джазовое образование.
Оркестр Стэна Кентона был одним из первых биг-бэндов, сделавших свои аранжировки коммерчески доступными для школ и широкой публики. Многие из «выпускников» Кентона сформировали свои собственные группы (Maynard Ferguson) или добились известности в других группах (Питер Эрскин Peter Erskine в Weather Report, Steps Ahead).
Многие из авторов и аранжировщиков Кентона также писали для других групп (Хэнк Леви Hank Levy, который дал Кентону многие партитуры с нечетными размерами, также внес аналогичные работы для электро-оркестра Дона Эллиса Don Ellis в 70-х).
В приведенном ниже аудиопримере оркестр играет композицию Хэнка Леви «Samba Siete» из альбома Live at Butler University. Обратите внимание на полный, насыщенный звук партии тромбона из пяти голосов.
Роб Мак-Коннелл и Boss Brass
Rob McConnell and the Boss Brass
Подобно стилю репетиционной группы оркестра Сэда Джонса-Мела Льюиса в Нью-Йорке, Boss Brass был сформирован в Торонто тромбонистом, композитором и аранжировщиком Робом МакКоннеллом.
Первой идеей МакКоннелла для группы были медные духовые (5 тромбонов, 4 трубы и 2 валторны) с гитарой, фортепиано, басом и барабанами. Никаких саксов.
История гласит, что некоторые из лучших канадских исполнителей на деревянных духовых инструментах (во главе с Мо Кауфманом Moe Kaufman) в шутку «саботировали» одно из выступлений духовых инструментов Boss, выкрикивая, что духовые инструменты «несправедливы по отношению к саксофонистам». С этого момента МакКоннелл смягчился и решил добавить в группу секцию из пяти саксофонов (и еще одну трубу).
The Boss Brass никогда не были концертной группой, но они выпустили много прекрасных альбомов, большая часть которых была написана МакКоннеллом. За десять лет до смерти МакКоннелла он отказался от биг-бэнда в пользу группы из 10 человек, в которой было семь духовых (альт-саксофон, два тенор-саксофона, две трубы, два тромбона) с фортепиано, басом и барабанами. В приведенном ниже аудиопримере послушайте уникальные качества двух валторн, играющих с медными духовыми в композиции «Greenhouse» Иэна Макдугалла Ian McDougall из альбома Boss Brass и Фила Вудса Phil Woods .
В нижнем регистре аккомпанемента
Аранжировка All The Things You Are
В этом уроке мы приступаем к написанию ваших первых аранжировок для биг-бэнда!
В этой части 10-го урока мы рассмотрим другие варианты расположения аккорда для оркестра,
которые обычно нужны при написании тутти или дублирования групп
Сегодня мы приступаем к оркестровым аранжировкам и в первой части этого урока нас ждут следующие темы:
Примеры биг-бэндов;
Структура оркестровой аранжировки;
Фокусы внимания;
Открытое и закрытое расположение;
Замена 1 на 9;
Теншионс;
Дроп 2 и b9.
Формат оркестра биг-бэнда предполагает работу с большим количеством людей и дает огромные артистические возможности.
За большими возможностями скрываются определённые трудности написания, с которым я постараюсь помочь вам справиться.
Начнём с небольшого исторического обзора
У джазовых оркестров довольно богатая история. Некоторые из ранних групп, таких как оркестры Count Basie (Каунта Бэйси) и Duke Ellington (Дюка Эллингтона) были сформированы ещё в 1920-х годах.
Один из лучших оркестров прошлого — это Fletcher Henderson Orchestra (оркестр Флетчера Хендерсона). В свое время они не были очень знамениты, но аранжировки этого оркестра и наработанный материал повлияли впоследствии на Бенни Гудмана и в целом помогли эре биг-бэнда расцвести в 1930-х.
Многие великие аранжировщики связаны с этим оркестром, включая самого Хендерсона, а также Don Redman (Дона Редмана) и Benny Carter (Бенни Картера).
Состав оркестра никогда не был унифицирован. В ранние года количество артистов в группе могло варьироваться в зависимости от оплаты и это была самая веская причина.
Даже с успешными оркестрами было также. Например Дюка Эллингтона, можно найти записи разных периодов времени с различным количеством труб, тромбонов или саксофонов.
К слову сказать, в некотором роде такая тенденция сохраняется и сейчас. Иногда оркестры сокращают количество участников, что соответственно влияет на аранжировку.
Предлагаю вам познакомиться с некоторыми оркестрами и обратить внимание на то, как состав влияет на уникальное звучание и стиль.
Buddy Rich (Бадди Рич), Thad Jones — Mal Lewis (Сэд Джонс — Мэл Льюис) и Count Basie (Каунт Бэйси)
Это три оркестра, как и многие другие, имеют традиционный состав: 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора и баритон), 4 трубы, 4 тромбона, фортепиано, бас, барабаны и гитара (хотя гитара может отсутствовать)
Эти оркестры играли в основном swing, be-bop, hard bop и ballad. Полный состав оркестра позволял аранжировщикам использовать все возможности каждой секции, что и стало уникальным стилем.
Аранжировки Бади Рича включали множество специальных мест для барабанов, а также много отведённых соло для тенор саксофона.
В общем стиль письма в оркестре можно назвать очень традиционным, включающим базовые расположения аккордов без злоупотребления диссонансами.
По форме они чаще представлены традиционным Head-Solo-Head (Тема — Соло — Тема).
The Count Basie Orchestra
Оркестр Каунта Бэйси появился в самом начале эры биг бэндов, просуществовал на всём её протяжении и в некотором роде сохранился до наших времён благодаря хорошей комбинации чистого джаза и коммерческой музыки.
Оркестр играл сравнительно простые песни, блюз, баллады и лёгкие стандарты. Ничего ошеломительно сложного или претенциозного.
Многие аранжировки Каунта Бэйси были сделаны великими авторами, как Frank Foster (Фрэнк Фостер), Thad Jones (Сэд Джонс), Neal Nefti (Нил Нэфти) и наиболее частый гость Sammy Nestico (Сэмми Нестико).
Даже несмотря на то, что некоторые аранжировки оркестра можно рассматривать «флагманскими» (быстрый темп, большой ансамбль), оркестр оставляет лёгкое впечатление для слушателя.
Сравните исполнения одно и той же композиции
Каунт Бэйси:
Бади Рич:
Бади Рич звучит как «на стероидах»
The Thad Jones-Mel Lewis Orchestra
Сэд Джонс играл и писал для оркестра Каунта Бэйси в 1950-х. В середине шестидесятых он сформировал свою собственную группу, включавшую некоторых лучших нью-йоркских студийных и джазовых музыкантов.
Этот оркестр можно назвать «репетиционной группой», что существует до сих пор. Они встречались один раз в неделю в ночном клубе и читали с листа новые очень насыщенные и сложные аранжировки Сэда для понимающей аудитории.
Если оркестр Бадди Рича можно назвать «Каунт Бэйси на стероидах», то оркестр Сэда Джонса можно назвать «Каунт Бэйси на всех наркотиках одновременно»
Если в аранжировках Бэйси редко встречались теншионс или альтерации, то трудно найти альтерированные надстройки которые не нравились бы Сэду Джонсу.
Также он был одним из первых, кто включил аранжировки рок музыки и фанка в свой репертуар.
В окончательной версии (показанной ниже) концовка растягивается за счет переписывания мелодии — добавления новой мелодической вставки, которая откладывает финальную каденцию. Здесь на ум должны прийти гармонии delayed cadence
